Clásica México

La música sacra y la arquitectura
Por Sor Beatriz Alceda O. I. C.

Hace algunos días, buscando un tema para prepara esta columna que publica Clásica México me topé con la transcripción de una conferencia que dio hace años el musicólogo, historiador e investigador José Antonio Robles Cahero en un panel sobre ‘Poética en los Espacios Sagrados’. Debo confesar que cuando esta conferencia llegó a mis manos le di una leída muy superficial centrando toda mi atención en la segunda parte de la misma. Después la guardé. Toparme con ella fue uno de esos redescubrimientos que lo hacen sentir a uno como si hubiera encontrado una joya guardada por mucho tiempo. El título es: “Sonido, Silencio y Espacio: la Música Sacra y la Arquitectura”. No pretendo hacer un resumen de esa larga intervención del Maestro Robles Cahero en el II Congreso Arquidiocesano de Música pero sí quiero resaltar algunos puntos clave, sobre todo de la primera parte del escrito, y apuntar unas cuantas opiniones.

La conferencia está estructurada en dos partes aunque dudo que el Maestro Robles haya tenido directamente esa intención. La primera parte versa sobre los recintos sagrados tanto en su arquitectura particular como en su acústica; y la segunda parte, ya menos extensa, se va por las vertientes de la música sacra, sus peculiaridades específicas dentro de la música de concierto y sus avatares en la historia hasta su actual decadencia. Nos vamos a centrar en la primera parte dado que es la que más me llamó la atención y porque el análisis de la música que hace en la parte segunda ya lo hemos abordado en otras ocasiones.

Cito a Robles Cahero: “Al entrar a un templo (alguno de las grandes religiones del mundo), ocurre una especie de milagro: pasamos del mundo profano de nuestra existencia al mundo de lo sagrado, ingresamos al espacio y al tiempo de la divinidad, transitamos del más acá al más allá… Incluso los no creyentes pueden llegar a sentir algo distinto en un espacio sagrado, que los lleva a guardar silencio y a asumir una actitud diferente a la que acostumbran en sus espacios cotidianos… La percepción espacial y temporal que produce la experiencia de lo sagrado es creada, en cierta medida, por la arquitectura del tempo…”

Hay que recordar que, por lo menos en occidente, debemos al cristianismo (sobre todo a la Iglesia Católica y en cierto modo a la Protestante) el florecimiento de la arquitectura y de la música, además de la pintura y la escultura. No olvidemos que desde tiempos inmemoriales estas disciplinas, junto con las matemáticas, eran estudiadas en conjunto, es decir, alguien que sabía de música, también solía ser experto en matemáticas y en arquitectura y viceversa. Así, encontramos que grandes arquitectos y constructores de Iglesias y Catedrales no sólo tomaban en cuenta las dimensiones, el material y los recursos económicos disponibles, sino que sabían medir las posibilidades acústicas que se podrían obtener usado este u otro material o ajustando el tamaño de las bóvedas o del mismo recinto. Sus espacios eran diseñados para que la música, al ejecutarse, cumpliera su función litúrgica y oracional entre los fieles. Con estos conocimientos se construían grandes Iglesias, sumamente meditadas sobre todo para obtener un efecto “místico” tanto en lo visual, lo sensorial y en este caso específico lo sonoro. De hecho, el maestro Robles habla ampliamente y en detalle sobre la reverberación de los templos. La reverberación es el efecto producido durante un breve tiempo y en el cual un sonido o grupo de sonidos continúan escuchándose después que estos han dejado de emitirse. Esto puede durar en promedio entre uno y ocho segundos dependiendo de la estructura del lugar. Podríamos pensar que con la técnica moderna es posible medir la reverberación con exactitud pero hay datos bastante bien fundados en que desde la Edad media y luego en el Renacimiento se tuvo en cuenta todos estos efectos sonoros. Todo va a depender de la sagacidad del o los arquitectos… Los templos de grandes dimensiones pueden llegar a tener hasta los ocho segundos de reverberación, mientras que las salas de concierto están diseñadas para tener un máximo de dos segundos. Esto cambia notablemente las piezas al escucharlas. Pongamos un ejemplo: El ‘Concerto Grosso’ para la noche de Navidad de Arcangelo Corelli en una sala de conciertos se aprecia hasta en sus mínimos detalles y un solo desliz de cualquiera de los instrumentos lo podemos captar con mucha nitidez. El mismo Concierto ejecutado en una iglesia grande puede producir una especie de escalofrío religioso por la combinación de los sonidos y su consecuente reverberación… De hecho hay materiales de construcción que absorben los sonidos agudos. Tenemos algunas catedrales fabricadas a base de piedra o cantera que, si en ellas se cantan piezas polifónicas de Palestrina o de Francisco López Capillas, los sonidos más graves adquieren mayor profundidad y nos dan la sensación de estar envueltos por todos lados de estas melodías, como no sabiendo de donde provienen. Y si pensamos en obras ejecutadas con dos o más coros, ubicados en lugares estratégicos, estamos hablando de un verdadero “efecto místico” que es en realidad el objetivo primordial que buscan las artes dentro de la liturgia cristiana.

Hay datos muy curiosos en la citada conferencia que no quiero dejar de mencionar: “Hasta el siglo XIX los compositores teóricos estuvieron conscientes de la importancia de la relación entre música y reverberación, lo cual se hacía evidente por el hecho de que no existían espacios estandarizados de interpretación musical, ya que el sonido tenía que ajustarse a cada lugar. Así lo muestra también la distinción acostumbrada hasta el siglo XVIII de tres estilos (o géneros) musicales: de iglesia, de teatro y de cámara, referidos tanto a un elemento artístico como a otro acústico. El estilo de música se determinaba según el lugar y el tiempo donde y cuando se interpretaba…” Desde esta perspectiva podemos comprender el porqué grandes músicos y compositores como Wagner, Stockhausen, Xenakis y Boulez hicieron sus propios diseños de los espacios donde se ejecutaban sus obras. Para ellos no sólo era importante la correcta interpretación musical sino los efectos anímicos que puede despertar en los oyentes con estas determinadas características. Ahora bien, en palabras nuevamente del musicólogo podemos, por tanto, afirmar que “la audición y la recepción de la música sacra está condicionada no sólo por el repertorio musical específico que pide la liturgia en diferentes ocasiones, sino también por las condiciones acústicas del templo que colaboran a acentuar la espiritualidad…”

Los grandes constructores, desde el siglo IX hasta el XVII y aún parte del XVIII supieron diseñar estos espacios para lograr “la experiencia de lo sagrado” y por su parte los músicos supieron sacar provecho de las posibilidades acústicas del lugar y lograr, con sus amplios conocimientos, el mismo efecto anímico y sensorial.

Me llama mucho la atención este aspecto que fue principalmente patrocinado por la Iglesia durante siglos y que, a pesar de las grandes evoluciones que tuvo la música sacra a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y sobre todo con el romanticismo y el impresionismo del siglo XIX, siempre se mostró celosa en el objetivo principal de su liturgia con sus ritos y ceremonias. Sin embargo, debido a las reformas conciliares de mediados del siglo XX, una mala lectura de sus documentos y una libertad mal entendida, han dado pie a que arquitectura y música sacra se hayan convertido dentro de la misma Iglesia en dos disciplinas casi divorciadas y que prácticamente se contemplen la una sin la otra. Y es como para lamentarse. En un templo, con una reverberación de unos 4 ó 5 segundos, escuchar un grupo de guitarras acompañando a los que buenamente se animan a cantar, puede llegar a ser estridente sobre todo para un oído y un ánimo habituado a los efectos místicos que había en otros tiempos. La música no va de acuerdo a las características del lugar. Y ¿cómo se escucharía un coro medianamente preparado cantando y ejecutando obras monódicas y polifónicas en un templo de factura moderna donde poco o nada se ha tomado en cuenta las posibilidades sonoras que la música sacra puede ofrecer? ¡Habría que escucharlo!

Yo soy de la opinión que cada cosa en su lugar y en su debido tiempo, claro está, con una apropiada elasticidad que nos permita la suficiente libertad para expresarnos adecuadamente. Es decir, en palabras evangélicas “al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios”: la música de concierto se escucha mucho mejor en las salas o teatros diseñados para ella y la música sacra se puede apreciar y asimilar mejor en los templos, iglesias o catedrales, dejando el folklor para los espacios abiertos.

Y cabe otra pregunta: la música cumple plenamente todas sus metas cuando se ven realizados los objetivos del compositor, tomando en cuenta todos los aspectos de la persona, del tiempo y del lugar, pero ¿qué tan válido resulta ejecutar obras fuera de los ámbitos para las que fueron hechas? La música, en su forma y estructura, pierde poco pero habría que cuestionarnos sobre su textura, su expresividad y su sonoridad. Hemos visto a directores como Daniel Barenboim dirigiendo obras de Ravel al aire libre, frente a unos dos mil espectadores; o a grandes tenores dando conciertos en estadios de fútbol y hasta cantando obras del repertorio sacro,… ¿es válido? Sin duda es un método excelente para llegar a toda clase de público, sobre todo al que no está habituado a la música de concierto pero valdría la pena analizarlo y probar otras opciones para captar los oídos de los no especializados. De todas formas me parece que este tipo de polémicas estarán siempre en las mesas de debates de los ‘ortodoxos’ y los ‘liberales’ del plano musical…