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Francisco Guerrero: Matemática y música unidas al servicio de la creación musical

Francisco Guerrero / Fuente: www.divulgamat2.ehu.es

Por Carlos Perón Cano

Francisco Guerrero (1951-1997) es considerado por muchos como el compositor español más importante de la segunda mitad del siglo XX; aplicó a su obra los “fractales” y la combinatoria, entre otros procedimientos matemáticos y fue mito y personaje polémico del mundo musical de vanguardia en España.

La vocación musical de Guerrero provenía de su padre, Francisco Guerrero Morales, quien tocaba el piano, el violín y el violonchelo. Compaginaba sus tareas de profesor de música y organista en la iglesia de Granada de San Juan de Dios con la compra de viejos pianos que reparaba para luego venderlos.

Nacido en Linares (Jaén) en 1951, educado musicalmente en Madrid y en Granada (con su maestro Juan Alfonso García), fue precisamente en esta ciudad donde se oyó hablar de su nombre por primera vez. Su obra “Facturas” fue premiada en 1969 con el Premio de Composición “Manuel de Falla”.

Ese mismo año se traslada a Madrid para trabajar en el laboratorio “ALEA” con Luis de Pablo, quien marcaría sus primeras influencias musicales: “Cuando empecé a acercarme a la vanguardia, el ejemplo que tomé fue Luis de Pablo. Yo quería ser él. Me impresionaron su obra y sus escritos”, declaró en Radio Nacional en 1983. Otras de sus obras de entonces es “Actus” de 1975, que marcaría un punto de inflexión en su producción musical. Desde entonces Guerrero renuncia a la experimentación y la aleatoriedad propia de sus obras de juventud y comienza una fase compositiva que ya no abandonará nunca: la búsqueda del control preciso del resultado sonoro por medio de “procedimientos derivados de las matemáticas”. El Concierto de cámara (1977), “Anemos C” (1978), el primer “Zayin” (1983) y “Ariadna” (1984) muestran ya al nuevo Guerrero, más personal y maduro, implicado en sus nuevas búsquedas sonoras.
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Entrevista a Manuel Rocha

Fuente: www.artesonoro.net

Por Carlos Prieto Acevedo

El compositor mexicano Manuel Rocha pertenece a esa rara especie de músicos electrónicos mexicanos formados y nutridos en la academia. El reconocimiento internacional de su trabajo incluye, entre otras cosas, una exhaustiva tesis doctoral realizada en París, aun inédita, sobre los procesos de la síntesis granular y la física cuántica del sonido. Su inmensa lista de proyectos, experiencias y búsquedas sonoras lo han llevado a ganar un lugar para la academia y sus rigores técnicos al interior del abigarrado -para muchos homogéneo y a veces poco profundo- mundo de la música electrónica mexicana; hoy por hoy todavía asociada a la simpleza y al monotematismo sonoro del tecno tradicional.

Compositor, docente, investigador, músico y curador, Manuel Rocha platica sobre algunos matices y senderos de la experimentación musical y sonora que se realiza hoy en México, pero que desde mediados del siglo XX se desarrolla en los laboratorios e institutos de investigación europeos. Apenas tiene unos años, después del boom masivo del tecno y la electrónica pop, que la electroacústica resurge en nuestro país, y hoy es bien visible el auge que tiene junto al llamado arte sonoro. Disciplinas cuya historia en México está llena de discontinuidades y rupturas, callejones sin salida e incomprensiones. Pero también de una gratificante serie de intercambios y contaminaciones con el pop, la otra gran matriz de la sonoridad electrónica de nuestro tiempo.

CPA: ¿Cuál es la diferencia entre música electroacústica y música electrónica?

MR: No estoy tan seguro que realmente exista una diferencia, al menos a nivel teórico no, nunca he leído una diferencia o definición completamente clara. Te puedo dar una idea de lo que yo intuyo a partir de mi experiencia; música electrónica tiene que ver tal vez más con live electronics, o sea, con electrónica en vivo, que está asociada sobretodo a sintetizadores que se tocaban en tiempo real o a cualquier tipo de circuitos o de conexión de circuitos que para generar el sonido se conectan directamente a los amplificadores. Y música electroacústica sería un término más amplio que incluye a la música electrónica. De alguna manera, se volvió como el término amplio también para designar a la música concreta, es decir, música que tiene que ver con fuentes grabadas. Y música electrónica sería aquella que tiene que ver con fuentes sintéticas. Ahí es donde se da la disyuntiva de tendencias. La electroacústica finalmente incluye tanto a la concreta y a la electrónica así como la mezcla de ambas. Tú puedes tener hoy una obra con sonidos tanto sintéticos como de grabaciones originales. Yo, por ejemplo, uso igual el sampler y el sintetizador en una misma pieza, y esta mezcla se sonidos sintéticos y grabados se da hoy tanto en música pop como en música académica, por lo que, electroacústica sería una manera más amplia de designar todas las músicas electrónicas.

CPA: Leía yo hace poco en un artículo en torno a este tema escrito por un músico electroacústico mexicano muy joven: Rogelio Sosa, en donde él abiertamente establecía la distinción entre la música electrónica y electroacústica más por razones, digamos, ideológicas. Pues decía que la electrónica pertenece al ámbito “popular”, “comercial”, de un consumo que no requiere mucha especialización por parte de los escuchas, y que, por el contrario, la electroacústica pertenece a un campo de sensibilidad más refinada y culta. Al menos a mí me resultan arbitrarias estas distinciones y creo que más bien sirven para preservar a la electroacústica dentro de la institución y con una serie de privilegios. Me parece correcto pero realmente polémico.

MR: No, bueno, eso es claro pero no del todo. Pienso que se da a partir de que una tendencia musical de electrónica pop decidió apropiarse del término para designar sus productos. Entonces a partir de que unas tendencias como el house, el drum n’ bass o el tecno se autodenomina electrónicas, ya no es tan fácil usar la palabra, ahí ya ni siquiera la puede utilizar alguien en otro sentido, porque se confunde con la tendencia misma, siempre vas a correr el riesgo de que se confunda con los estilos que en el pop se identifican con electrónico. Y esto tiene ya mucho tiempo, desde Kraftwerk, que hicieron muchas obras instrumentales electrónicas, o Tangerine Dream, no sé como le habrán llamado en ese tiempo a esa tendencia. Y bueno, la electroacústica y la academia sí tienen una relación clara porque fueron los académicos quienes la inventaron. Pero bueno, el término sigue teniendo la fortuna de que es muy amplio. Electroacústica no está designando una estética, no es solamente la estética de la música contemporánea o tal o cual, sino que engloba a todas. En realidad electroacústica es un término mucho más sutil. Es el término ampliado de todas las músicas electrónicas.

¿Cómo te mueves entre lo popular y lo académico, que tan teórico has sido y que tan empírico, qué tanto te dejaste influenciar por un ámbito y por otro en tu formación y tu quehacer actual?

MR: Es raro pero yo fui al revés, primero experimenté y luego pasé al análisis y hasta entonces empecé a conocer a los primeros autores y las primeas obras. Mi primera influencia dentro de la música electrónica, aunque indirecta, es John Cage. Él fue quien me dio la libertad para meterme en la electrónica. Luego, por supuesto, Xenakis y de manera definitiva Edgar Varèse. Pero en realidad la primera obra que yo escuché espacializada (en sistema de amplificación 5.1), que me impactó mucho como obra electrónica porque era síntesis granular pero al mismo tiempo sonaban muy orgánicos los sonidos, fue en 1990, yo estaba de viaje en Francia y oí una obra de Barry Truax. Y más que la composición en sí, fueron las técnicas y sus posibilidades sonoras. Y desde ahí creo que yo estoy haciendo mi propio lenguaje, entre mis influencias de la música instrumental y lo que llevo oyendo en cuanto a las posibilidades técnicas de la música electroacústica y electrónica. En cuanto a lo no académico pues la verdad yo abandoné la música popular, me distancié, digo, nunca estuve muy cerca de lo experimental-popular. Fue en años recientes, en cambio, que me interesó todo el fenómeno que se ha dado fuera de la academia. Me he acercado, o nos hemos acercado los académicos, por lo menos en México, a la gente autodidacta que está haciendo música electrónica. Porque finalmente el público de ellos también, en gran parte, es público nuestro. Para darte un ejemplo de esta colaboración y esta coincidencia, en Japón en 2003 acabé tocando con Fernando Corona (Murcof y Terrestre) y con Panóptica de Nortec. Claro que yo no tengo nada que ver con Panóptica ni con Terrestre, pero Fernando Corona tocó como Murcof, conmigo, solos, y a mi me gustó algo de lo que había hecho y le sugerí que metiera una voz, y él me dijo “porqué no se la metes tú”, y yo le dije mira tengo estos videos, y le pedí que les metiera algo, y finalmente hasta colaboramos. A partir de ahí quise yo empezar a hacer más live elctronics, improvisación. Yo ya había hecho improvisación cuando estudié mi maestría en Mills College, una escuela totalmente ligada a John Cage y al compositor y jazzista Anthony Braxton, que fue mi maestro. Improvisábamos todo el tiempo y yo no sabía quien era A. Braxton cuándo llegué ahí. El caso es que yo ejercí la improvisación libre durante dos años, y de ahí salió mi obra para contrabajo que acabé ejecutándola; la única obra que yo improviso en un escenario. Pero bueno, digamos que actualmente sí hay una cercanía con la música popular que bueno, prefiero llamarle música experimental no académica. Murcof sí sería para mí todavía pop. Pero ya hay otras gentes que hacen música con lap-tops en tiempo real y que no son pop ni académicas. También fue gracias al ahora extinto Festival de Arte Sonoro que organizaba el ahora ex director de Ex Teresa, Guillermo Santa Marina, que se interesó por a traer cosas populares-electrónicas como Mouse on Mars y cosas así, y que a mi me abrió espacio para buscar cosas un poco menos populares que me parecían interesantes como KK Null, que traje, como curador, a una de las ediciones del Festival de Arte Sonoro, y que es un excelente improvisador. Yo aprecio mucho a los improvisadores pero eso ya no es música pop, esa es música experimental. De la misma forma lo que hace ahora Rogelio Sosa y Mario de Vega, algunas cosas de Manrico Montero, Álvaro Ruiz ya se va más a lo pop, y otros muchos nuevos. Algunos los conocí gracias al maratón que realizamos en la Sala Nezahualcóyotl en 2004, y ahí, en la curaduría, me vi obligado a ver qué chavos hacían cosas que no eran beats. Y pues con los del colectivo Konfort y con Mario de Vega oí, oí, oí y pues casi todos eran noise (ruidistas), uno que otro un poquito más pop. Pero la verdad es que ese contacto con esta gente, evidentemente que si representa una influencia, y creo que es padre dejarte influenciar por gente joven. Por ejemplo, el noise finalmente se ha oído y hecho desde hace mucho en Japón y, cuando yo estuve allá, no creas que fui a conciertos de noise, o sea, sí fui a ver cosas raras pero la verdad es que yo no conocía bien el noise,aunque si lo conocía en sí como una técnica académica pero no como una estética pop. La cuestión es que en gran parte es algo que hoy conozco mucho más y en gran medida a estas nuevas generaciones de autodidactas que hoy frecuento más.

CPA: ¿Qué cualidades debe tener para ti una pieza electroacústica, qué evalúas de una obra de este tipo?

MR: Primero hay que decir que hay muchas vertientes, estéticas, más que estéticas lenguajes, por lo que entonces electroacústica sigue siendo algo muy vago. En primer lugar hay música para soporte fijo, es decir, cuando haces algo para varias pistas o para dos pistas o si va a ser espacializada, que está grabada y que lo único que vas a afectar es la especialización (5.1) en tiempo real (esto es, qué sonidos de los previamente grabados y con qué ecualización saldrán por cada una de las 5 bocinas). Luego está la música mixta, los live electronics donde todos los que tocan instrumentos electrónicos o procesos, están tocándolos en tiempo real. Luego está una cosa más mediática, en donde hay improvisación, una variante del live electronics, en donde se ve mucho la lap-top. Y luego esta finalmente el arte sonoro, cuando tú haces una obra sonora que depende también de otros factores, no sólo de los valores musicales. Una instalación en donde la gente entra y sale y no sabes si se van a quedar un rato o si se van a ir o si se aguantarán los 5 minutos que dura el audio de la instalación. Entonces ahí tenemos otras tendencias. Digamos que cada una de estas variantes tiene su arte, sus reglas, sus retos. Para mi una de las más complejas, es la música mixta, por que ¿cómo hacer que se relacionen instrumentos acústicos con sonidos electrónicos? Ahí se da un reto muy interesante en donde, en lo personal, no hay una sola regla. Es un contrapunto entre estos dos mundos, cómo pueden interactuar. Pero en cuanto a tu pregunta, sólo te puedo decir de una obra si está lograda o no esta bien lograda a nivel personal.

CPA: ¿No existe entonces un nivel de complejidad o una cierta elocuencia que se le demande de forma específica a una obra electroacústica, una capacidad para generar asombro al menos?

MR:Acabas de decir algo muy importante, el asombro. Por ejemplo que alguien cite cosas, no importa, tú puedes citar cosas, incluso puedes usar estereotipos si los usas concientemente como una ironía, como Eric Satie lo hizo en muchos momentos. Al usar estereotipos se estaba burlando de ellos. Lo mismo podría suceder en la electroacústica. Citar elementos históricos, frases musicales, sonidos de otros instrumentos o fuentes, no es un problema, el problema es pensar que si ya existe un sonido no lo puedes usar, ese es el problema y la verdad no importa. El chiste es el mundo de cada obra sonora; si ese mundo se completa, si no se completa, si es consecuente con su propia estética o no. Y dentro de eso, te asombra constantemente la obra o no te asombra. De pronto dices: ya lleva 10 minutos haciendo lo mismo, piensas que ya valió madres esta pieza porque ya la oíste, ya te aburriste, ya estas pensando en otra cosa, ya te distrajiste. Claro que puede haber una pieza donde a propósito se quiera hacer eso y de pronto te sueltan el fregadazo y ese fregadazo te causa una cosa muy particular y de pronto otra vez ahí va la aburrición, podría ser toda una estética, pero entonces es la estrategia de que te quiero aburrir y luego te rompo el aburrimiento. Hay casos particulares donde este planteamiento se realiza concientemente. Se trata justamente de no desarrollar, no hay desarrollo. El oído se cansa de la monotonía pero también del cambio constante. Hay un artículo de Stockhausen de 1976 sobre este asunto, titulado “How Time Passes By” (“Cómo Pasa el Tiempo”). Es un análisis de estos parámetros de cambio. Si, por ejemplo, una música cambia te vuelve a refrescar, pero si de pronto el ritmo de cambio se mantiene, ese ritmo de cambios se estabiliza, se estanca y te cansa y hace que te distraigas. Entonces hay una serie de factores interesantes que él considera y que son totalmente psico-acústicos y que, bueno, yo creo que toda la música es psico-acústica, es decir, que todo depende de nuestra capacidad de concentración, el estado de ánimo, etcétera. Hay música que es muy lenta como los minimalistas o la música de procesos que se basan en esta estética de hipnotizarte y poder seguir o a veces distraerte y volverte a meter como pasa con mucha música de concierto, es una estética que funciona a partir de esa economía y funciona muy bien. Cada obra tiene su estética y dentro de cada estética tú simplemente tienes que ser eficaz a nivel de la escucha y por otro lado tienes que saber que existe, o debe de existir, una coherencia en cada obra. Esos serían los elementos que yo evaluaría, básicamente.

CPA: ¿Cuál es tu relación con el público, qué tan importante es para tu quehacer composicional y qué clase de público crees que corresponda a tu música?

MR: Evidentemente creo que lo mejor es que tu obra tenga la máxima difusión posible. Pero para eso, si yo me dedicara a difundir mi obra, me olvidaría de componerla y de crearla y estaría más preocupado en producir los mega conciertos, y a ver cómo le hago, es una actividad que me absorbería. De todas maneras, la música finalmente siempre va a ser elitista. La música buena, la música completa, de todos tipos y géneros, digo, desde la clásica a la étnica muy rara, no van a convocar a los miles de asistentes. Imagínate si vienen unos vocalistas mongoles a cantar armónicos no creo que se ponga como un rave. Claro que me interesa conectarme con el público sin importarme si es especializado o es común y corriente. Mientras exista un contacto, que se emocionen, me digan algo que yo mismo no había contemplado de mi obra, que me hagan descubrir mi propia música. Claro que el especialista te importa por que te da la seguridad de que no estas estancado, de que estas haciendo algo nuevo, de que mantienes un nivel. Pero bueno, la conexión más importante serían los conciertos, finalmente yo también soy un intérprete. Entonces mi conexión más fuerte con el público es en el momento de tocar porque finalmente aunque yo haga música fija -y sigo casado con la posibilidad de hacer música fija- a la hora de especializarla casi no ensayo. Porque falta el público. Cuando hay publico hay un actitud distinta, tengo más concentración, además de todos los factores del espacio se modifican, del equipo, factores que contribuyen de una manera positiva y hacen que yo haga una mejor interpretación. Incluso en Argentina, en el auditorio del Mueso de Bellas Artes de Buenos Aires, en donde toqué, alguien me dijo que le gustó mucho cómo me relacionaba con los faders de la consola, cómo me movía. Desde que estudiaba música siempre me encantaba cuando me aplaudían, es ese momento liberador que se expresa en la gestualidad, es muy gratificante y sin duda un factor de contacto con el público importante para mi.

¿Qué nos puedes platicar del proyecto Machín-tosco, uno de los tantos trabajos en grupo que has realizado?

MR: Esa es una muy bonita historia porque, cuando yo llegue a México, no quise dar clases en la Escuela Nacional de Música por toda mi mala experiencia con los maestros que tuve y cómo aluciné en su época esa escuela. Entonces varios de los estudiantes que estaban a la mitad de la carrera y otros que acababan de empezar pero todos hartos, -incluso algunos de ellos que ya son maestros de ahí- y que nunca habían estudiado electrónica formal, me pidieron que les diera clases. De tal manera que acabe dándoles clases, si se puede decir así. Eran 5, vinieron a mi casa durante poco más de una año (primero un año a tomar puras clases y ya luego de taller). A tomar un curso “De la A a la Z” de la electroacústica; todas las técnicas de síntesis. Entonces ellos decidieron que se conformaban como grupo-taller: Pasó que yo los corrí como alumnos, en el sentido de que no era necesario que yo les siguiera enseñando las técnicas cuando ellos ya se podían poner a componer y a producir. Yo no me las sé todas, digo, a fondo. Nunca acaba uno de saber técnicamente todo. Les decía, léanse el libro, pónganse a componer y cuando tengan obras las traen aquí, ya no como alumnos, sino como taller, acá las discutimos. Los invite al Festival de Arte Sonoro y curiosamente hicieron un video, 3 de ellos, de 10 minutos, era una película del santo a la que intervinieron la banda sonora, la rehicieron, cambiaron las voces. Era muy chusco, muy, muy chistoso. Y entonces les dije que lo mandaran a un concurso en Francia. Hay muchas categorías y total que la mandaron y se sacaron el primer lugar, y hasta ahí llegó el famosísimo video. Esta fue la historia de este grupo que ya se deshizo, cada quien está en el hueso, sólo uno de ellos hace cosas para cine, pero bueno se dieron buenas cosas. Tres de ellos se juntaron un par de veces que los invité s tocar, al maratón de la Nezahualcóyotl y a Morelia. Pero de ahí en fuera ya no se ha vuelto a manifestar el grupo.

¿Cuáles son las diferencias entre un músico experimental académico y uno autodidacta, cuál es el contraste entre la consistencia de uno y de otro, si es que existe tal cosa?

MR: Yo creo que es un tema muy importante el que tocas y complejo. Además no hay una sola respuesta. Pero hablando de la experiencia del Maratón que organice, y de la gente que conocí ahí. Hay música académica buen y mala. Hay música pop buen y mala. Lo académico es un instrumento una herramienta que te da alternativas y posibilidades y el contacto con gente de experiencia que te pueden ayudar, dar ideas para aprovechar para tu propia estética. Yo siempre he abogado por que exista en México una formación académica en música electrónica o electroacústica como le quieras llamar pero que no necesariamente esté destinada a gente académica sino a artista sonoros, a poetas sonroso, a radioastas que hacen radioarte a “punchis punchiseros”. No estoy contra la “beat music“, pero que no se claven en el loop, o que no se claven en la textura los que hacen noise o los que hacen lounge y ya no salen de ahí. Yo hice música minimalista y deje de hacerla por que sentí, vi que era un callejón sin salida. Se trata más bien de que lleguen a las máximas consecuencias y últimos desarrollos de lo que están trabajando. Pero eso es lo que te da la enseñanza académica en cuanto a técnicas y posibilidades, herramientas, pero hasta ahí. Digo, y también la información porque yo no sé si es más fácil hacer las cosas por cuenta propia. Eso de que todo está en Internet la verdad no creo que siempre sea cierto y que sea la forma más fácil. Las experiencias de vida de un músico o compositor son insustituibles. Es gente que tiene experiencia en cómo expresar algo con el sonido y eso no puede ser sustituible para alguien que está formándose como músico, compositor o artista sonoro.

CPA: ¿Qué me puedes platicar sobre los momentos clave de la historia de al electroacúsitica en México, cuáles son los protagonistas insoslayables de esta discontinua tradición sonora en nuestro país?

MR: Mira la historia mexicana de la música electroacústica es muy reciente. Yo me congracié con el pasado hasta ahora porque antes lo evitaba a toda costa, tuve muchas discrepancias porque muchos de los músicos electroacústicos del pasado son hoy los que rechazan la electrónica. Mismo Javier Álvarez, que es el que más la acepta, ya no le interesa para nada la electrónica. El primer laboratorio fue muy importante en el 69, 70, en el Conservatorio Nacional. El ingeniero Pavón es para mí una luz en esa época y nunca fue considerado compositor. A la fecha no figura en los catálogos o diccionarios de compositores mexicanos. Evidentemente Antonio Russek y Vicente Rojo son los primeros, los pioneros. Después se les sumó Roberto Morales acá en México y Javier Álvarez desde Inglaterra que ya tenía un premio en Francia por una obra extraordinaria titulada “Papalotl”. Fue él el primer mexicano en la música electrónica reconocido en el extranjero. El festival de Arte Sonoro que se organizaba en Ex Teresa hay que mencionarlo porque fue el primer evento dedicado a todas las músicas experimentales y electrónicas en México. Fue el primero porque después de este festival surgen muchas cosas y todas son de alguna manera importantes; Radar, la Bienal Internacional de Radio, etcétera. Son esos los momentos porque es el gran parteaguas generacional. Tanto de gente autodidacta como de chavos que habían estudiado música académica instrumental y que tendían a lo experimental. Muchos de ellos hoy en Europa se dedican a hacer tanto de una como de otra. Un ejemplo sería Rodrigo Sigal que se fue hace casi 10 años. Esa es la primera generación del parteaguas y a partir de ahí hay otra actitud, en Europa está bien establecida y aceptada la música electrónica dentro de la academia y eso se reproduce hoy en México por medio de los creadores jóvenes establecidos en la institución, como el caso de Gabriela Ortiz o el mismo Sigal, por no mencionar el hecho de que hay críticos que siguen estos géneros con toda naturalidad hoy en día como José Arturo Brennan y muchos otros actores no académicos igualmente interesados. Eso ya es algo que no hace mucho no se tenía en México y que hace posible un desarrollo más serio de las músicas electrónicas, aunque sigue faltando todavía un curso riguroso y formal de música electrónica de amplio perfil. Esa es la gran ausencia.