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Los cantantes no solían cuidar su figura. Lo que contaba era la voz: Enrique Arturo Diemecke

Portada de la más reciente grabación de Diemecke/ Fuente: www.enriquearturodiemecke.com

Enrique Arturo Diemecke es uno de los directores de orquesta mexicanos más vitales y exitosos. El listado de ensambles con los que ha colaborado como titular o huésped es extenso e incluye a la Ópera de Bellas Artes, la Sinfónica Nacional, las filarmónicas de Auckland y Los Angeles, las orquestas Nacional de Francia y de la BBC de Londres, la Royal Philharmonic y su actual encargo: la Filarmónica de Buenos Aires. Apasionado del arte lírico y de la música sinfónica, a lo largo de su carrera ha grabado más de 30 discos. Recientemente Deutsche Grammophon presentó un nuevo registro de la ópera Le Jongleur de Notre Dame, escrita a principios del siglo XX por el compositor francés Jules Massenet con libreto de Maurice Léna. La producción, en la que participa el tenor Roberto Alagna y la Orquesta Nacional de Montpellier, representa el debut del director con el legendario sello alemán.

Clásica México comparte de manera íntegra con sus visitantes la entrevista que Emilio Sánchez realizó a Enrique Arturo Diemecke y que en su versión condensada aparece publicada en la edición de junio de la revista Music Life Magazine.

E. S.: Seguimos con atención sus logros recientes en el exterior. ¿Qué representa esta nueva etapa después de un fructífero periodo con la Sinfónica Nacional?

E. A. D.: Ha sido un momento muy importante y enriquecedor en mi carrera. Desarrollarte, con el paso de los años, en tu propio país, en una institución tan destacada como la Sinfónica Nacional, posee gran relevancia. Sin embargo, uno empieza a darse cuenta que corre el riesgo de estacionarse. Es necesario salir a otras escenas y encarar retos para seguir creciendo como músico y artista.

E. S.: Massenet es uno de los compositores de ópera con los que los artistas mexicanos tienen más afinidad. Recordamos grabaciones del Werther realizadas por Ramón Vargas y Francisco Araiza o de Manon por Rolando Villazón. ¿Qué representa Le Jongleur de Notre Dame?

E. A. D.: Dos cosas: la oportunidad de hacer esta ópera tan hermosa -que estaba prácticamente encerrada en el olvido- y trabajar con Roberto Alagna, uno de los grandes tenores de la actualidad y de todos los tiempos. Jean, el personaje principal fue escrito por Massenet para ser interpretado por un tenor. Sin embargo, durante algún tiempo fue cantado por una soprano (Mary Garden). Recientemente la ópera ha comenzado a interpretarse nuevamente en su versión original. Considero que este rol es muy oportuno para Alagna que posee una voz lírica con un tono muy especial y claro.

E. S.: ¿Cómo surgió el proyecto?

E. A. D.: He dirigido y grabado mucho en Montpellier. La Academia de Grabaciones Líricas de Francia me otorgó en 2002 el premio como mejor director de ópera por La Parisina de Mascagni. También hice Los exiliados de Siberia de Donizetti, una ópera desaparecida de los catálogos, y Cassandra de Gnecchi. Siempre me ha gustado dirigir repertorios poco conocidos. Es por ello que el director de Montpellier me llamó para hacer este proyecto; él sabe de mi gusto por las óperas distintas y que puedo aprenderlas rápidamente. Sólo tuve dos semanas para preparar la grabación.

E. S.: Aunque su debut con DG significa un momento importante en su carrera, posee ya una discografía sólida y extensa. ¿Qué tan difícil ha sido construirla?

E. A. D: Los discos con la Sinfónica Nacional formaban parte de un plan integral para procurar su desarrollo, al igual que los conciertos educativos, las giras, el estreno y comisión de obras y la visita de solistas y directores. Sin embargo, los proyectos en los que he participado fuera del país tienen un matiz especial. Ensambles como la Orquesta de la BBC y la Royal Philharmonic me han elegido para grabar. Me siento halagado en participar en estos proyectos porque reconocen mi trabajo y dedicación. Recientemente he sido invitado a realizar grabaciones con las orquestas de Valladolid y Sao Paolo que aparecerán en un futuro cercano.

E. S.: ¿Qué planes tiene en cuanto a las grabaciones?

E. A. D.: No me gusta estacionarme en un estilo. Todos saben -lo he dicho mil veces- que mi autor favorito es Mahler. El impresionismo me fascina, también me gusta trabajar con los compositores centroeuropeos, los ingleses, los rusos, la música española y latinoamericana, de la cual he estrenado muchísimas obras. Pero si algo me gustaría hacer de manera integral, sería abordar las óperas de Wagner. He tenido pocas oportunidades de dirigirlas de manera completa. He hecho Lohengrin y el Buque fantasma. Me gustaría grabar Tristán e Isolda y la Tetralogía.

E. S.: Usted es un director que gusta mucho de dirigir ópera ¿qué disfruta más estar en el podium o dirigir desde el foso?

E. A. D.: Si se trata de música, cualquier cosa es buena. La ópera encierra una mayor complicación: la producción, el tiempo, el trabajo no sólo con los cantantes, sino con los escenógrafos, los directores de escena, en su caso el ballet y los coros. Es una producción emocionante. Recordemos que yo fui director de la Ópera en México durante cuatro años antes de mi periodo en la Sinfónica Nacional. La razón por la que dejé la ópera fue porque mi trabajo como director implicaba que tuviera que involucrarme en muchos aspectos como la preparación de los proyectos, la elaboración de presupuestos, la contratación de artistas y escenógrafos. Esta situación requería mucho tiempo dedicado al trabajo de oficina y yo quería pasar más horas dirigiendo. Mi carrera empezó a tomar un giro cuando fui nombrado director de la Sinfónica Nacional, la de Flint Michigan y la de Auckland. Era imposible atender una casa de ópera tan importante al mismo tiempo que tres orquestas.

En la actualidad uno está muy atado a la dirección escenográfica. Anteriormente, con la intención de respetar a los libretistas y compositores, dictábamos el camino que debían de seguir los directores de escena. Ahora son muy cinematográficos, muy teatrales y suelen cambiar la propuesta original por el afán de que la ópera sea un arte más visual.

Los cantantes no solían cuidar su figura. Lo que contaba era la voz. Ahora parece que lo que importa es que el cantante tenga una buena presencia, si además tienen buena voz pues magnífico. La actuación ahora también es importante. Una persona que tiene bonita figura y canta bien tiene más oportunidades que aquellos que sólo poseen una magnífica voz. A veces los directores de orquesta nos vemos comprometidos porque las voces no son tan poderosas y las instrumentaciones son muy densas. No sabe uno si obedecer al compositor, al público o a los directores de escena. Por eso es que a mí me gusta más dirigir la ópera en forma de concierto. De esta manera lo que importa es la música, lo que importa es la voz, lo que importa es lo que el compositor escribió. Y que la gente se imagine lo que quiera escenográficamente. Antes se buscaba respetar la partitura. De pronto te sorprendes de ver puestas en escena en las que Carmen está ambientada en el Bronx o La Traviata cantada bajo un puente. Es una forma distinta, tal vez fresca e interesante para el público joven, pero que no permite ser todo lo fiel que se quisiera a la partitura.

E. S.: Alguna vez Serebrier mencionó que su trabajo de composición lo realiza básicamente en los aviones. ¿En qué momento encuentra tiempo para escribir cuando trabaja con tres orquestas de fijo más las múltiples invitaciones que recibe?

E. A. D.: Se da uno tiempo. Yo no me considero compositor. Me considero un director que ha incursionado en el mundo de la composición para conocer aún más el menester de un director de orquesta. Los momentos en que busqué componer encontré siempre mis tiempos.

E. S.: En estos tiempos, en que los directores trabajan en tres o cuatro orquestas durante el año, cada vez es más difícil tener tiempo para construir el sonido de la orquesta en comparación con lo sucedido en otras generaciones…

Claro porque el estilo de vida de principio del siglo XX permitía que los directores pudieran construir orquestas. Se asentaban con su organismo y lo reconstruían desde cero. Elegían a los músicos, los reclutaban y los enseñaban a tocar con tal de crear un sonido. Este fenómeno se notó particularmente en las orquestas estadounidenses. Los directores que se asentaron en esas orquestas comenzaron a crear un sonido muy particular. Por eso cuando comenzó el mundo de la grabación fue posible escuchar a la Orquesta de Filadelfia tenía un sonido muy hermoso en las cuerdas, un sonido homogéneo de ricos tonos, un sonido pastoso. Se notaba que la cuerda estaba trabajada de una manera muy especial. Algunos otros instrumentos sobresalían por su escuela. Por ejemplo, en Filadelfia el oboe poseía un sonido muy particular. En Boston, la orquesta estaba orientada al sonido francés, por eso durante un periodo fue dirigida por músicos de aquel país: Monteux, Munch y el mismo Koussevitzky que aunque no era francés cultivaba ese estilo. En Cleveland y en Chicago las orquetas eran más germánicas. La Filarmónica de Nueva York tenía un sonido muy particular con unos metales muy brillantes y estaba llena de virtuosos. Por eso se dice que era una orquesta difícil de controlar. Así fue como crecieron las 5 orquestas más importantes de los Estados Unidos durante medio siglo todas con un sonido definitivo. Pero poco a poco cuando esos directores se fueron y surgieron otros ensambles, pasamos al mundo de los ingenieros de grabación. Así como antes era posible identificar a una orquesta por su sonido, ahora uno reconocía los sellos: Philips, Capitol, CBS. Distinguía uno la ingeniería de grabación. No veo que la gente tenga la intención de recuperar esa tradición: construir un sonido especial para una orquesta. Se requieren muchos años y continuidad para hacerlo.

E. S.: ¿Existe algún director de las nuevas generaciones que le parezca particularmente interesante?

Apenas tengo tiempo de seguir mi propia carrera. Me da mucho orgullo saber que algunos alumnos míos comiencen a destacar. No mencionaré nombres para no excluir a ninguno, pero algunos de ellos están realizando carreras muy buenas. Es una faceta importante para mí. Espero que nunca pierdan el piso y que no olviden que la música es lo principal. Sin la música nosotros no somos nadie.