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Entrevistas

Los cantantes no solían cuidar su figura. Lo que contaba era la voz: Enrique Arturo Diemecke

Portada de la más reciente grabación de Diemecke/ Fuente: www.enriquearturodiemecke.com

Enrique Arturo Diemecke es uno de los directores de orquesta mexicanos más vitales y exitosos. El listado de ensambles con los que ha colaborado como titular o huésped es extenso e incluye a la Ópera de Bellas Artes, la Sinfónica Nacional, las filarmónicas de Auckland y Los Angeles, las orquestas Nacional de Francia y de la BBC de Londres, la Royal Philharmonic y su actual encargo: la Filarmónica de Buenos Aires. Apasionado del arte lírico y de la música sinfónica, a lo largo de su carrera ha grabado más de 30 discos. Recientemente Deutsche Grammophon presentó un nuevo registro de la ópera Le Jongleur de Notre Dame, escrita a principios del siglo XX por el compositor francés Jules Massenet con libreto de Maurice Léna. La producción, en la que participa el tenor Roberto Alagna y la Orquesta Nacional de Montpellier, representa el debut del director con el legendario sello alemán.

Clásica México comparte de manera íntegra con sus visitantes la entrevista que Emilio Sánchez realizó a Enrique Arturo Diemecke y que en su versión condensada aparece publicada en la edición de junio de la revista Music Life Magazine.

E. S.: Seguimos con atención sus logros recientes en el exterior. ¿Qué representa esta nueva etapa después de un fructífero periodo con la Sinfónica Nacional?

E. A. D.: Ha sido un momento muy importante y enriquecedor en mi carrera. Desarrollarte, con el paso de los años, en tu propio país, en una institución tan destacada como la Sinfónica Nacional, posee gran relevancia. Sin embargo, uno empieza a darse cuenta que corre el riesgo de estacionarse. Es necesario salir a otras escenas y encarar retos para seguir creciendo como músico y artista.

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José Wolffer, Director de fmx, habla de la programación de la edición 2010

Savion Glover / Fuente: www.festival.org.mx

Este año el Festival de México estrena siglas, nueva imagen y dedica su programación a conmemorar el Bicentenario de la gesta de Independencia en México. Como ya es tradicional, Emilio Sánchez, conversa con José Wolffer, director de fmx, sobre los detalles. He aquí los resultados:

E. S.: Tengo la impresión de que la edición 2010 debió ser una de las más complicadas de la historia reciente de fmx. ¿Cómo se dirige un festival en un año de crisis económica?

J. W.: Más que difícil, yo creo que en el contexto del Bicentenario, nos pareció que la manera más coherente de conmemorar esta fecha fue apostar por nuevas propuestas mediante una programación muy propositiva. Esta es una vocación que ha estado presente en el festival desde hace muchos años y que, de alguna manera, me ha tocado a mí acentuar. Lo más natural para nosotros fue brindar justamente a los nuevos proyectos mexicanos un espacio mayor al que hemos procurado en otras ediciones. Buscamos dar un espaldarazo a algunos de los artistas que nos parece están trabajando de manera interesante. Hay muchos. No podemos presentarlos a todos, pero hicimos una selección que nos parece equilibrada y bien ponderada. Incluimos nuevas producciones en el terreno de la ópera, el teatro, la música. Pero además intentamos darle un impulso adicional al trabajo de los artistas mexicanos. Por tal motivo, en una iniciativa que desarrollamos con la Comisión Europea, organizamos un foro de programadores, que se llevará a cabo del 15 al 21 de marzo, y que forma parte de un proyecto llamado “Arte al filo de la ciencia”, el mismo que hizo posible también la presentación en 2009 de las Percusiones de Estrasburgo y, este año, la presencia de Ars Electronica en México. La intención es recibir la visita de un contingente de programadores europeos, estadounidenses, latinoamericanos y de otras regiones, para que puedan ver prácticamente todas las nuevas producciones mexicanas que estamos presentando en el festival. Con esto queremos, en la medida de lo posible, fungir como promotores de las nuevas voces de las escenas mexicanas.

Ahora, es importante no perder de vista que si bien hay un énfasis muy especial sobre las nuevas propuestas mexicanas, como cada año mantenemos la vocación de presentar exponentes muy destacados de la escena internacional. En ese sentido la presencia de Brad Mehldau, Christoph Genz, los Boredoms, Savion Glover y Romeo Castellucci, por mencionar algunos artistas, creo que ofrece también un abanico muy interesante y nutrido de representantes de distintos quehaceres artísticos a nivel mundial. (more…)


28 años del Cuarteto Latinoamericano

Cuarteto Latinoamericano/Foto: Sergio Yazbek/Fuente: www.cuartetolatinoamericano.com

Integrado por los hermanos Bitrán (Arón, Saúl y Álvaro) y Javier Montiel, el Cuarteto Latinoamericano se fundó en 1981. Elogiado por publicaciones como el Times de Londres, el New York Times, The Strad, Chamber Music America y Fanfare, no existe otra agrupación que haya estrenado y grabado más música latinoamericana para cuarteto de cuerdas. Su calidad los ha llevado a presentarse en los principales centros musicales del mundo y a compartir el escenario con personalidades como el violonchelista János Starker, los guitarristas Narciso Yepes y Manuel Barrueco, el tenor Ramón Vargas, los directores Eduardo Mata y Esa-Pekka Salonen y los pianistas Cyprien Katsaris y Rudolf Buchbinder. El Cuarteto Latinoamericano también se ha destacado por su infatigable labor docente, realizada principalmente en México y los Estados Unidos.

Según refiere Consuelo Carredano en su libro Cuerdas Revueltas, el Cuarteto Latinoamericano se presentó por primera vez al público en la Sala Julián Carrillo de Radio UNAM, el 12 de marzo de 1982. En Clásica México, no deseamos dejar pasar la oportunidad de celebrar a una de las agrupaciones más vitales y trascendentes de nuestra escena musical, así que les ofrecemos la transcripción de una charla que Emilio Sánchez realizó a Arón Bitrán, violinista y fundador del ensamble, en su departamento de la Ciudad de México y en la que conversan sobre la trayectoria de la agrupación y el quehacer del músico de cámara.

E. S.: Quizá te parezca extraño, pero me gustaría iniciar esta entrevista preguntándote ¿cómo te hiciste seguidor del Atlas?

A. B.: (Ríe) Durante tres años la familia vivió en Brasil porque mi padre tuvo que trasladarse por motivos de trabajo a aquel país. El gusto por el fútbol me viene justo de ese tiempo. Es imposible vivir en Brasil sin volverte aficionado. Al regresar, me hice seguidor de la Universidad de Chile, un equipo muy popular allá. Como sabes, en 1973 tuvimos que viajar a México después del golpe militar y casi al mismo tiempo que llegamos el Atlas contrató a un extremo chileno muy bueno, habilidoso y gambetero. Se llamaba Pedro Araya. De manera natural, comencé a ver los partidos del Atlas y desde entonces me hice su aficionado.

(more…)


Horacio Franco presenta Las Estaciones de Haydn en el Festival de México

20070716042638-horacio-francoEl próximo viernes 27 de marzo Horacio Franco, la Filarmónica de la Ciudad de México y la Cappella Cervantina interpretarán el oratorio Las Estaciones de Haydn, en uno de los últimos eventos de la edición 25 del Festival de México en el Centro Histórico. A propósito de esta próxima presentación, reproducimos una entrevista que realizó Emilio Sánchez al músico mexicano con motivo de sus 30 años de carrera. Este trabajo apareció publicado en la revista Music Life Magazine en el mes de marzo de 2008.

ES: Eres un músico de múltiples vocaciones: interpretas, impartes clases, diriges. ¿Qué disfrutas más?

HF: Todo tiene su medida y su grado de satisfacción. Hay cosas que son más arduas, que te exigen más energía e incluso más preparación. Ese cariz polifacético que tengo me da la oportunidad de explorar bastantes aspectos de la comunicación humana, que es lo que más me satisface. Disfruto mucho de cada una de las facetas, siempre y cuando haya esa comunicación. Me fascina dirigir, dar clases, ensayar, dar conciertos y tener contacto con el público. Es muy agotador, pero disfruto de la interacción.

ES: Después de 30 años de carrera, ¿hay algo que te falte hacer?

HF: Me apasiona mucho la dirección y me falta ya tener una orquesta propia. Es muy difícil, en un país como México, contar con una orquesta con una plataforma ejecutiva. Las orquestas estatales tienen múltiples problemas, pero también tienen su continuidad garantizada. Lo que me faltaría es precisamente contar con esa infraestructura, que me permita crear una agrupación de música barroca seria… que no sea un ensamble ocasional. No es que tenga algo en contra de las orquestas ocasionales. En México hay muchas y de muy buena calidad, pero ya nos hace falta una orquesta de música barroca. Nos hace falta dar ese salto para tener una infraestructura musical un poco más completa. Se requiere un ensamble dedicado a la música del siglo XVII, XVIII e incluso el XIX temprano, una orquesta con instrumentos originales como las que se formaron en Europa hace treinta años.

ES: El 12 de abril (de 2008) celebraste 30 años de carrera con un concierto en Bellas Artes. ¿Cómo se escoge el repertorio para un concierto tan especial?

HF: Es muy difícil. Cuando cumplí 25 años escogí un repertorio muy espectacular. Los 30 años tienen otro tipo de trascendencia; representan la entrada a la madurez emocional y musical. Cuando cumples 30 años de vida empiezas a ser una persona madura, ya no eres un muchacho. Musicalmente ya no soy un muchacho.

En primer lugar escogí la gran Sonata en si menor de Bach, que interpreté con José Suárez, gran amigo y clavecinista. Esta sonata es una de las obras más profundas que se ha escrito en la historia de la música. Frans Brüggen hablaba de un misterio que tiene esa sonata; la catalogaba como la obra más difícil de entender y de ejecutar. También presenté con Fabián Espinosa, que se ha convertido en un clavecinista muy solvente, el disco que grabamos con las 6 Trío sonatas BWV 525 a 530. Con mi inseparable colega y admirado contrabajista Víctor Flores presenté algo de repertorio nuevo. Seguiremos haciendo estas mezclas de Bach, danzones y Beatles, pero también intepretamos algunos preludios del Clave bien temperado. Como puedes ver, el programa giró mucho en torno a Bach, que es el compositor barroco por excelencia. El otro gran genio es Vivaldi. De él toqué tres conciertos con Erika Dobosiewicz, Víctor Flores y miembros de la Capella Cervantina.

ES: Evidentemente para construir una carrera como concertista se necesita tener ciertas dotes musicales y mucho trabajo para desarrollarlas. ¿Se requiere algo más, se requiere cierto temple?

HF: Se necesita mucha perseverancia, pero también mucha mística para intentar que tu trabajo no se quede nada más en el “hueso”. Mucha gente me lo ha tomado a mal, pero lo digo sin ningún ánimo despectivo. En todo el mundo los músicos tenemos que sobrevivir, y no hay que culparnos por eso. Lo mismo Bach que Vivaldi pudieron haber “hueseado” en un momento dado. El ritmo de producción de la música ha propiciado que en ocasiones los músicos sólo busquen ser eficientes y se consideren obreros altamente calificados. Hay una gran diferencia entre ser artista y ser obrero… por eso muchas orquestas han tenido tantos problemas, como la de Seattle o la Filarmónica de Berlín, en su momento con Karajan. A veces, los músicos que sí son artistas se sienten utilizados por los directores, se sienten rebasados por la cantidad de obras que tienen que tocar en una semana. Se sacrifica la experiencia artística y vivencial por producir música a destajo. Tuve la oportunidad de verlo cuando toqué con Saint Martin in the Fields. Los músicos después del ensayo se iban a tocar a una función de La bella y la bestia , y después tenían una grabación. No es culpa de los músicos… repito: tenemos derecho a vivir bien, pero en algunos momentos la cuestión de la producción nos rebasa.

ES: ¿Hay obras que estés reservando para otro momento de tu carrera?

HF: Lo estuve dudando mucho con el jazz porque es otro tipo de pensamiento, otra clase de escuela. La improvisación en el barroco la domino bastante bien, pero la improvisación en el jazz se hace con patrones diferentes. También me estoy reservando dirigir música del siglo XIX, como la de Brahms, que me fascina. No es que no me sienta capaz sino que no se ha presentado la oportunidad.

ES: ¿Qué representó trabajar con Eduardo Mata?

HF: A Eduardo Mata, y algunos me lo tomarán a mal, lo considero el mejor director posible para música muy cerebral, muy intelectual, música en la que las líneas de expresión dependen mucho de la fuerza rítmica y los colores melódicos. Me refiero a compositores como Stravinsky, que trabajan la polirritmia y la multitonalidad, compositores tan intelectuales como Chávez y Revueltas. Son compositores con los que Mata se identificaba mucho y dirigía magistralmente. Para mí no hay mejor director de Stravinsky, Copland o Revueltas que Mata, pero cuando trabajé con él los Conciertos de Brandeburgo de Bach, ciertamente no era la música que mejor le quedaba. Mata lo analizaba demasiado como se hubiera analizado una obra de Stravinsky. Tenía muy bien planeada sus voces internas y la cuestión del colorido rítmico (en ese sentido era inigualable), pero le faltaba contemplar a Bach desde el punto de vista de la melodía gregoriana, de la cual desciende directamente… el coral luterano que emana de la polifonía sacra renacentista y que contiene líneas de expresión gregorianas, pero con una retórica absolutamente emocional y planificada. Mata no consideraba esos aspectos e hizo un poco infructuosas nuestras interpretaciones de Bach. A Mata lo considero el non plus ultra de los directores mexicanos, inigualable para dirigir cierta música, pero no a todos nos queda toda la música. Cuando escuchas a Karajan dirigir Mozart te das cuenta que no entendía por dónde iba el hilo de Mozart.

ES: Has tocado con la Filarmónica de Berlín, la Academia de Saint Martin in the Fields, la Sinfónica de Birmingham, por mencionar sólo algunas. ¿Con qué director ha sido más complicado trabajar?

HF: Con Ton Koopman fue un poco difícil trabajar. Lo admiro, es un estupendo músico, pero no concordamos en muchas cosas. No por tener la misma escuela debemos coincidir en idiosincrasia y visión de la música. Koopman estudió con Leonhardt. En un momento que no estuvieron de acuerdo, Koopman se peleó a golpes con Leonhardt. Se odiaron a muerte durante muchos años. No sé ahora cómo esté su relación. En la música nadie tiene la última palabra y nadie tiene la razón. Dentro de la misma escuela puede haber resultados espléndidos. Por ejemplo acabo de tocar en Monterrey con el Combattimento Consort de Ámsterdam. Hacía mucho que no tocaba con gente de mi misma escuela. Me encantó cómo tocaron, les encantó cómo toqué. Tiene que ver mucho la personalidad. He trabajado con directores maravillosos como Nicholas Mc’Gegan y todo ha funcionado muy bien.

ES: ¿Cuál es el estado de salud de la escena mexicana? ¿Ha cambiado algo en estos 30 años?

HF: Tenemos un gran potencial de músicos jóvenes que estamos desperdiciando. En México nos sobra gente con talento, pero nos falta una gran dosis de disciplina. Tenemos uno de los públicos más cálidos y agradecidos del planeta. Esa es nuestra carta fuerte, nuestra bendición. Cuando un artista extranjero viene a México se asombra de la calidez del público. Lo que ahora necesitamos es brindar interpretaciones de más calidad para hacer más exigente al público mexicano.

Una de nuestras responsabilidades como músicos es entender que debemos hacernos cargo de nuestras carreras y no depender al 100% del Estado. Hay que saber buscar las oportunidades. En México hacen falta gestores culturales independientes que representen a los músicos, para que exista un mercado musical más sano y menos estatizado. En ese sentido el programa de trabajo que presentó recientemente Sergio Vela se me hizo muy coherente. Tenemos que encontrar una combinación equilibrada entre la participación de la iniciativa privada y el Estado.

ES: ¿Qué le dirías a los jóvenes que van empezando, que están ingresando a los conservatorios?

HF: Estudiar música no es ningún sacrificio. Hay tal competitividad en el mundo que, si quieren ser buenos músicos, deben dedicarse mucho… tienen que saber dónde radican sus talentos, pero también cuáles son sus carencias. Alguien que tiene buena voz, pero que no afina, va a tener muchos problemas para conseguir un trabajo decente en cualquier compañía de ópera del mundo. Es muy importante que planeen qué desean hacer con su vida musical y cómo piensan vivir de la música. Muchos alumnos dejan que la vida los lleve… a veces les salen oportunidades. Si los padres tienen dinero les compran la carrera, pero el destino no se puede comprar con nada. No se deben saltar procesos que forman parte de su bagaje musical, intelectual y espiritual. Nada es gratis, aunque tengas mucho talento. El que tiene talento tiene que trabajar tan duro como el que no lo tiene.

ES: El año pasado, por iniciativa de un columnista del Washington Post, Joshua Bell tocó de incógnito (ataviado con una gorra de béisbol y una sudadera), en una plaza de aquella ciudad. Tú hiciste un experimento similar en el metro de la Ciudad de México…

HF: No fue culpa del entrevistador, pero estuvo un poco mal planeado, porque se tendría que haber amplificado el sonido. El ruido en los trenes es tal que la gente que viajaba en los vagones no escuchaba nada. Era como tocar la flauta con un paño adentro. En los pasillos, efectivamente, la gente me reconoció.

ES: Me da la impresión que a veces el principal enemigo de la escena de la música de concierto es la escena misma. Cuando algún músico comienza a vender muchos discos, a ser reconocido en la calle, se le empieza a mirar con cierto recelo. ¿Consideras que ser popular es faltarle el respeto a la música de concierto?

HF: Si ese éxito no es un fuego fatuo y te lo has ganado a pulso durante años, ese éxito vale la pena. En algunos países la música clásica se ha vuelto “música de buenas costumbres” para “gente de buenas costumbres” y eso le ha costado mucho público joven. En México, en Venezuela, en Latinoamérica sucede lo contrario: el público joven es un público vivo, interesado. Estaríamos desaprovechando este público si tuviéramos esa misma visión que existe en algunos países desarrollados. Los países desarrollados no se atreven a sacar a varios Joshuas Bell al metro por miedo. La cuestión del management en esos países es una cuestión tan cerrada, obtusa, obsoleta y anquilosada. Los que hacen la música y los programadores de música clásica suelen ser muy reaccionarios. No se atreven a hacer cosas nuevas, no tienen nada de fantasía, nada de mentalidad abierta. No se atreven a hacer discos como Del Medioevo al danzón. Yo tengo en México un público muy abundante de la clase trabajadora, pero la música clásica la ponen tan en el Parnaso, en las salas de concierto, en la ética de las “buenas costumbres,” que dificultan el acceso.

ES: Recientemente la violinista Tasmin Little emuló a la banda Radiohead, y puso disponible, de forma gratuita, su nuevo disco a través de su sitio Web ¿Te preocupan los nuevos modelos de distribución de la música?

HF: Es una cuestión de difusión… las ventas por Internet y las descargas están muy de moda, aunque todavía mucha gente prefiere el disco físico, el booklet. A mí me gustaría hacer algo similar. Sé que no voy a ganar nada más que prestigio; voy a alimentar la curiosidad de la gente, que es lo que hace que la audiencia vaya a los conciertos.

ES: ¿Realmente es tan difícil grabar en México?

HF: Sí, grabar discos es muy difícil. Es costoso. Requieres un muy buen productor. En México apenas estamos empezando a tener buenos productores. En ciudades como el Distrito Federal grabar es muy agotador, porque hay mucho ruido. Si quieres grabar en algún lugar con muy buena acústica, como alguna iglesia del Centro de la ciudad, tienes que empezar a la una de la mañana. Eso lo hace difícil y costoso.

No se graba tan poco. Se están empezando a producir muchas grabaciones auspiciadas por el Fonca. Más difícil que la producción es la distribución. Los puntos de venta son muy limitados. La distribución también es difícil en los países desarrollados, prueba de eso es la quiebra de Tower Records. Además en esos países viven otro tipo de problemática. ¡El público se está muriendo! Es público viejo que ya no se interesa tanto por comprar discos.

Los discos son muy caros, particularmente los de música contemporánea. Hay mucha gente que le gusta y que no puede pagarlos. Yo he visto grabaciones piratas de mis discos en el metro. Me afecta a mí, le afecta a la disquera, pero por otro lado entiendo que en verdad hay gente que no puede pagar un disco de $100.00.

ES: ¿Dejan dinero las grabaciones, cuál es la motivación para grabar?

HF: No. Ni aquí ni en los países desarrollados se puede pensar vivir de las grabaciones. La grabación pasa por una cadena productiva. A veces a las mismas disqueras les cuesta recuperar los gastos, por eso muchos artistas de la música pop están pagando sus propias producciones. De hecho mi última grabación la pagué yo y la voy a distribuir a través de Quindecim.

ES: Decía Rostropovich que su preparación como director la recibió de los directores con los que trabajó como intérprete. ¿Cómo ha sido tu proceso de formación como director?

HF: Empecé como director gracias a una iniciativa de Sergio Vela, cuando en 1993 se creó La Capella Cervantina. Nunca pensé que me fuera a gustar tanto. Me sedujo la idea. Formé un grupo de mucha trascendencia y calidad. Por ahí circularon Juan Manuel Lara, Federico Bañuelos, Ana Lara, Eugenia Ramírez. Quindecim mismo hizo su primera grabación con un disco de La Cappella. La dirección me ha dejado muchas satisfacciones. Yo no tengo técnica de director de música del siglo XIX. El director de la orquesta de música barroca es un director más como Harnoncourt, gente que aprende a ser un comunicador de ideas, una personalidad líder, un catalizador de las emociones de los músicos, que es la forma de trabajar que a mí me interesa… una idea más relacionada con la nueva dirección orquestal del siglo XXI en la que el director no pretende ser un dictador sino un conciliador. Eso me parece una gran aportación de la música no sinfónica… a diferencia de lo que sucedía con directores como Karajan o Bruno Walter, excelentes directores con una gran técnica y un gran acervo, musical, intelectual y cultural, pero a los que tenías que obedecer ciegamente. No había ningún tipo de discusión sobre sus ideas. Ningún músico se atrevía a discutir nada. Ahora, en grupos más pequeños, es más fácil tener colaboración de los músicos con los que estás trabajando. Ha cambiado mucho la dirección.

ES: ¿Cómo ha sido el proceso de construir un nuevo repertorio para el instrumento?

Ha sido un proceso que me ha dejado otro tipo de satisfacciones. Me refiero a cambiar la idea, que se tenía en el medio mexicano, de que la flauta de pico era un instrumento apto sólo para la música antigua. Hace 21 años se empezó a cambiar este panorama, a partir del trabajo que hice con Mario Lavista, a partir de que escribió Ofrenda. Empecé a gestionar más obras con otros compositores. El resultado es la escritura de aproximadamente 40 obras: el concierto de Marcela Rodríguez, el de Ana Lara… Hay una futura comisión con el maestro Eduardo Gamboa que estrenaré con la Orquesta de Minería, que también celebra 30 años.

ES: ¿Existe algún músico con el que desees trabajar?

HF: Un sueño sería tocar con Gustav Leonhardt, al que admiro mucho, aunque ya es muy mayor y pertenecemos a generaciones muy distintas. También me gustaría trabajar con Gidon Kremer. El problema de la música clásica es que ni están todos los que son, ni son todos los que están. En Holanda había muchos clavecinistas de la edad de Leonhardt, que fueron tan buenos como él y que no hicieron carrera. Hay muchos músicos menos conocidos que no le piden nada a los consagrados.

ES: ¿Y algún músico de la escena de la música popular?

HF: Me hubiera gustado trabajar con Freddie Mercury. También con Keith Jarrett.

ES: ¿Qué escuchas cuando quieres descansar un poco?

HF: Muy pocas cosas que no sean Bach. Oigo Vivaldi mucho. Me gusta Brahms, Chopin. Me encanta Mahler, Bruckner, pero la verdad le soy incondicional a Bach. Cuando estoy en el gimnasio me la paso escuchando en mi i Pod cantatas de Bach. No me puedo resistir a las cantatas de Bach.

Las estaciones de Franz Joseph Haydn
Director: Horacio Franco
Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Capella Cervantina, Katia Reyes, Leonardo Villeda y Vladimir Rueda
Viernes 27 de marzo / 19:00 horas / Catedral Metropolitana / $300

Para mayores informes consulta el sitio del Festival de México en el Centro Histórico.

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Clásica México entrevista a Gilberto Munguía

Gilberto Munguia/ Fuente: www.festivalsma.com

El Festival de San Miguel de Allende llega a su edición número 16 y Emilio Sánchez tuvo la oportunidad de conversar con su director y fundador, el violonchelista Gilberto Munguía, que compartió con nuestros visitantes sus muy interesantes puntos de vista sobre la música de cámara, así como algunos momentos de su sólida trayectoria.

E. S.: En 1986, viajó a San Miguel de Allende, Guanajuato.; fue de vacaciones y se quedó a vivir. Un año después fundó un festival de música de cámara. Cuéntenos cómo fue el inicio..

G. M.: Fue culpa de mi esposa. Las esposas saben más que nosotros. Llegamos a San Miguel a las dos y media de la mañana y el chofer nos dejó en el mirador al lado de la casa de Pedro Vargas. Fue gracias a Pedro que llegamos a San Miguel. Pedro siempre nos decía vengan a San Miguel. Un año no nos invitó, pero de todos modos llegamos. Cuando íbamos entrando a la ciudad mi esposa me dijo: “yo quiero vivir aquí”. Yo le respondí que si estaba loca, que ni siquiera habíamos llegado. Pero gracias a Dios así fue.

E. S.: 16 ediciones en 21 años. ¿En qué momento se encuentra el Festival?

G. M.: Cuando hicimos el primer festival no fue con la idea de crear un festival que se realizara anualmente. Lo hice pensando en que iba a ser una sola edición. Le pusimos Festival de San Miguel por nombrarlo de alguna forma. Nos patrocinó Banamex. Nos fue muy bien. Los conciertos estuvieron llenos. Fue un acto de gratitud de nuestra parte porque nos gustaba estar en San Miguel. A las 6 semanas unos amigos trajeron de México a un señor Carlos Rodríguez Alday que estaba construyendo en San Miguel y nos edificó un teatro, el teatro Las Trojes que tiene una acústica perfecta. Después la mesa directiva decidió pasar la sede al Teatro Ángela Peralta que es más céntrico. Tuvimos 11 temporadas fantásticas. En la tercera edición AT &T nos patrocinó y se mantuvo como patrocinador por 7 años. Fueron unos años fabulosos para el Festival.

E. S.: Particularmente entre 1997 y 2002 fue un periodo largo en el que no hubo actividades ¿Cuál ha sido el momento más difícil para el festival? ¿En algún momento ha sentido que su continuidad esté en riesgo?

G. M.: En 1997 no tuvimos actividad por causa de fuerza mayor y por 6 años no hubo Festival. En 2002 hicimos una temporada pequeña. Nos fue muy mal. Se olvidaron de nosotros. No me quiero acordar. Pero en 2005 regresamos al Angela Peralta. Y en los siguientes dos años hemos crecido. Tenemos más público. Yo espero que en este 2008 sea mejor que el año pasado que nos fue muy bien.

E. S.: Siempre he dicho que para ser un músico de cámara se requiere de cierta valentía. ¿En el caso de un organizador, se requiere un cierto temple para poder dedicar tiempo a la logística de un evento como este?

G. M.: Es una pregunta muy interesante porque nunca había pensado en ello. A lo largo de los Festivales que he organizado, de las series de conciertos de música de cámara como la que tuve en San Francisco por 11 años… los participantes han sido todos solistas, y han estado dispuestos a trabajar, estudian el tiempo que sea necesario. No tenemos la presión de un sindicato. Estudiamos hasta que es necesario estudiar. En San Francisco tocábamos el concierto el domingo y el martes ya estábamos estudiando para el siguiente recital que era en un mes. Para mí ese es el encanto de la música de cámara, poder prepararla muy bien. Hay aficionados que se reúnen entre amigos por el placer de tocar este repertorio y tocan a primera vista como en una especie de jam session. Es un gozo tremendo. Pero para mí preparar un concierto es lo mejor. En estos últimos años no he tocado mucho, dos o tres obras en cada festival. Te confieso que ya para el 31 de diciembre me siento exhausto y pienso esto es muy cansado, que es mucho trabajo. Ya no lo vuelvo a hacer. Pero en la mañana del día primero ya estoy con el lápiz pensando en la programación del siguiente festival. Es como un virus. No te lo quitas.

E. S.: En el invierno de 1993 el Festival contó con la participación de Eduardo Mata. ¿Qué significó para usted trabajar con uno de los músicos mexicanos más importantes de la segunda mitad del siglo XX?

G. M.: Para mí fue un súper músico, tan amable, tan directo. Recuerdo la última vez nos vimos… estábamos comiendo y la pareja de Eduardo me dijo “me gusta tu sombrero”. “Te lo regalo”, le dije. Se veía preciosa la mujer. Y al poco tiempo murieron. Lo que trajo al Festival fue una presencia importante y la participación de los Solistas de México. Recuerdo mucho el Concierto de Vivaldi para flauta piccolo… increíble y un Concierto de Brandeburgo muy especial. Ya habíamos hablado de su regreso al Festival, pero ya no fue posible.

E. S.: Generalmente el músico de cámara se tiene que hacer cargo de su carrera. Usted no sólo se ha hecho cargo de su carrera sino que ha tomado la responsabilidad, a través de las instituciones musicales que ha fundado de impulsar otras carreras. Alguna vez dijo -cuando fundó los Solistas de Cámara de San Francisco- que  usted sabía que si quería tocar con sus amigos tenía que organizar algunos conciertos. ¿Qué ha representado para usted asumir esa parte tan importante del trabajo musical?

G. M.: Es una combinación de talento. Cuando era estudiante, todos los días teníamos las clases durante el día. Y en la noche nos poníamos a tocar los cuartetos de Brahms. Cuando uno se hace profesional ya no existe esa disponibilidad de tiempo. Cuando llegué a San Francisco conocí a la concertino de la orquesta, una pianista fantástica, y tratamos de tocar tríos, pero nunca era posible. Así que le dije a mi esposa, que siempre ha sido amante de la música y fue una de las fundadoras de la Chamber Music Society de Lincoln Center, voy organizar algo. Así nació la idea de fundar los Chamber Soloists de San Francisco Lo comenté a una amiga que me dijo yo quiero estar en tu mesa directiva, aquí tienes mil dólares. Así comenzamos. Vendimos el Herbst Theatre que lo acababan de renovar . Nadie sabía quiénes eran los Chamber Soloists de San Francisco, a mí nadie me conocía porque acaba de llegar a la ciudad. Y sin tocar una sola nota vendimos los cuatro conciertos. Hicimos once temporadas. Y cuando clausuramos y me vengo a vivir a San Miguel de Allende, vengo a hacer lo mismo. Así que dime ¿qué es mi carrera violonchelista u organizador de festivales?

E. S.: Y qué es lo que tiene que sacrificar un músico en cuanto a su interpretación en pos de desarrollar este trabajo de organización?

No es sacrificio. Estudio todos los días pero ya no hago las decenas de conciertos que hacía cuando era más joven. Y a estas alturas sé muy bien que es lo que tengo que hacer para mantener mi técnica flexible. Y ya he hecho tantos años esto de organizar festivales que sé muy bien lo que se requiere. Guadalupe Lance, la directora administrativa del festival, está con nosotros desde el 95, hay asistentes… todavía hay estrés, hay que correr a veces, pero todos sabemos lo que se tiene que hacer. Eso lo hace más fácil. Eso y el placer.

E. S.: Una de las características principales del Festival es la diversidad, es decir el festival no suele estar dedicado a un compositor en particular, a una efeméride en específico, a un país… hay diversidad en los programas, en las dotaciones de instrumentos, en los músicos invitados. ¿Cuál diría usted que es la naturaleza de este Festival, lo que lo hace distinto a otras propuestas?

No sé si es distinto. Lo que trato de hacer cada año es diseñar programas que le den al público una amplia variedad de repertorio. Tenemos tres ensayos para cada obra que se toca. Por ello es necesario pensar en la dificultad de la obra. A veces me gustaría presentar obras como el Quinteto de Anton Webern, que es una obra magnífica, pero que requiere 5 ó 6 ensayos. No los podemos hacer. Tengo que ir con el repertorio más conocido, afín a los músicos que vienen. Como me dijo un pianista, he tocado tanto este Cuarteto en sol menor de Brahms, sólo dime como lo quieres a prisa o despacio, piano o forte.

E. S.: Una de las debilidades de la escena musical mexicana es que no se graba ni se distribuye suficiente música, en cambio me parece que una de las fortalezas que tenemos es que la escena musical es muy activa en cuanto a las presentaciones. El público mexicano tiene la posibilidad de asistir a muchos recitales, hay muchos conciertos, varios festivales. En la misma ciudad de San Miguel de Allende durante el verano se realiza un festival de música de cámara auspiciado por el INBA. En este sentido ¿ha sido difícil posicionar al festival que usted dirige, consolidarlo en el gusto del público y entre los diversos actores de la escena?

G. M.: Hay audiencia para los festivales. Está el Festival de Jazz en noviembre. Se ha fundado la sociedad Pro-música que trae solistas para tocar en la iglesia episcopal. Lo que programa la Casa de la cultura, lo que nos envía en Festival Cervantino. Hay mucha actividad musical. Me parece que es como una planta que se abona. Pones más música y sigue creciendo la audiencia. Nos hemos complementado.

E. S.: ¿Cómo ve el momento actual de la escena musical mexicana?

G. M.: La música siempre va a estar presente. Es lo que nos mantiene sanos y mentalmente activos. Si dejamos de escuchar música y nos comenzamos a preocupar por la guerra y por la crisis, y los asesinos y los terroristas y los problemas del mundo… entonces acabaríamos en un rincón de la cocina, tomando café.

E. S.: Tengo la impresión de que la gente involucrada en la escena musical, los intérpretes, los críticos, las autoridades, se esfuerza porque la música se mantenga en límites muy acotados y por lo tanto estrechos: me refiero a las salas de concierto, a las escuelas formales, a los medios especializados. Es decir, si la gente quiere escuchar música necesariamente tiene que acercarse a estos medios formales. Lo cual considero no es la mejor forma de construir nuevos públicos. Parece que nos da miedo que la música pierda su seriedad y que se vuelva “exitosa”. Usted ha sacado a la música de la sala de concierto, me refiero no sólo a su experiencia como anfitrión de programas de radio y televisión, sino a las charlas y conciertos que ha dado en foros inusuales como hospitales, en escuelas, en casas de retiro, en instalaciones militares, en centros comerciales, incluso en cárceles. ¿Por qué llevar la música e estos foros?

G. M.: Siempre he hecho lo que he querido hacer y lo que he podido hacer. No te puedo decir qué me impulso hacerlo mi primera serie de conciertos en Nueva York. Fui a un banco pedí un patrocinio y cuando me di cuenta me hablaron para decirme que iban a ofrecer 6 mil dólares para mis conciertos. Por tres años toqué en la cárcel, en fábricas, en el Ejército de salvación, en hospitales, en escuelas, en asilos y eso para mí fue una experiencia tremenda. Aprendí que no se necesitan condiciones especiales para tocar.

E. S.: Si tuviera una gran bolsa de dinero que le permitiera cumplir algún capricho, ¿existe algún músico al que le gustaría algún día invitar al festival?

G. M.: Hemos sido muy afortunados en traer a grandes solistas. Me encantaría invitar a Yo-Yo-Ma, a Pinchas Zukerman, a Joshua Bell, a Janos Starker (que ya no toca), al Emerson String Quartet. Por mucho tiempo traté de traer a Alicia de Larrocha, pero ya no se presenta, a Jorge Federico Osorio que por fin se me concedió y al Fine Arts Quartet que también están en esta edición.

E. S.: ¿Qué puede esperar el aficionado a la música para la edición de este año?

G. M.: 15 conciertos magníficos, conciertos de mucha dulzura e intimidad bonita, con artistas que aman la música y, especialmente, la música de cámara. Y la posibilidad de escuchar obras que no se han tocado en México antes como la Sonata de Kosenko que va a interpretar Thomas Hrynkiw y música maravillosa como el Quinteto de Mozart para clarinete y cuerdas K. 581, que Nadia Boulanger declaró como la obra más bella jamás escrita, y el Quinteto de Dohnanyi, que se interpretó el año pasado pero que mucha gente me pidió que se repitiera. Invito a los visitantes de Clásica México que se den una vuelta a San Miguel de Allende, disfruten la ciudad y de música muy bella con grandes intérpretes.


Isabel Lecea, directora de mercadotecnia de Harmonia Mundi habla sobre el aniversario 50 de la disquera

Fuente: www.harmoniamundi.com

El sello francés Harmonia Mundi es reconocido por la calidad de sus producciones. En 2008 esta disquera independiente cumplió medio siglo de vida. Sergio Rivera y yo conversamos con Isabel Lecea San Román, Gerente de Exportación de la pequeña empresa francesa, sobre  las estrategias que le han permitido posicionarse como uno de los sellos independientes de mayor fortaleza en la industria de la grabación. Aquí presentamos la entrevista integra que fue publicada por la revista Music Life Magazine en su edición de julio de 2008.

E S: En 2008 Harmonia Mundi cumple 50 años. ¿Qué tienen preparado para celebrar en el mundo y, particularmente, en Latinoamérica?

I L S R: Hicimos una edición con 30 discos por el 50 aniversario, cuyo tiraje fue de 50 mil unidades y se vendieron en tres semanas. Hemos recibido la visita de numerosos medios. El señor Bernard Coutaz, fundador de Harmonia Mundi, ha brindado muchas entrevistas en Arles, donde están las oficinas centrales. La prensa se ha fijado en Harmonia Mundi por su producción artística, pero también como modelo económico. Porque Harmonia Mundi se ha mantenido fiel a lo largo de 50 años. Harmonia Mundi no es una empresa que sólo pretende generar dinero. Harmonia Mundi tiene un objetivo artístico. Lo que nos interesa es brindar placer a nuestros artistas y clientes. Nadie es dueño de la empresa. Las utilidades que obtenemos por las ventas se reinvierten en producción. No tenemos área de mercadotecnia. En Latinoamérica todavía no sé lo que haremos porque para eso estoy aquí.

S R: ¿Cómo nació Harmonia Mundi?

I L S R: El señor Coutaz quiso ser cura pero se dio cuenta que eso implicaba pasar la vida sin mujeres y le gustaban mucho. También escribía. Fue director de colecciones. La música le gustaba y se dio cuenta que había mucho por hacer. Así que con un amigo y dos caballos se dedicó a recorrer Europa para grabar obras interpretadas en órganos históricos. Eligió grabar música para órgano porque era muy barato. Sólo se necesitaba un intérprete, un par de micrófonos y un ingeniero.

E S: ¿Qué tanto ha cambiado Harmonia Mundi de aquella empresa que fundó el señor Coutaz hace 50 años en una ruidosa calle de París y que tenía 4 ó 5 empleados?

I L S R: Ha cambiado el prestigio que ha obtenido Harmonia Mundi y la cantidad de música que producimos. Cada año grabamos por lo menos 60 nuevos discos, que es mucho más que lo que producen las grandes disqueras que lanzan dos o tres novedades al año. Ahora tenemos 5 filiales en el mundo: Alemania, Holanda, España, Inglaterra y Estados Unidos.

ES: Harmonia empezó grabando música antigua, luego vino esta serie de grabaciones en órganos históricos, después comenzaron a trabajar con Alfred Deller, y a partir de ese momento han venido creciendo su catálogo, incluyendo música de otros periodos históricos hasta llegar por ejemplo al Da Pacem de Arvo Pärt con el que ganaron el Grammy. ¿Piensan continuar grabando música de compositores vivos?

I L S R: Sí. Este año tenemos tres o cuatro lanzamientos. Entre ellos un disco de Gavin Bryars.

E S: Si pudieras firmar a un intérprete que trabaja para otra disquera, ¿a quién firmarías?

I L S R: No tenemos planes. La dirección artística encuentra intérpretes y repertorio, y si considera que es valioso grabarlos pues lo hace. Nada más. No nos interesa tener a Cecilia Bartoli.

S R : Pero el elenco de Harmonia Mundi ha sido fruto de una búsqueda de la disquera…

I L S R: Tenemos fama de ser muy relajados. Alfred Deller nunca tuvo un contrato firmado con nosotros… lo mismo René Jacobs. Hay un espíritu de la casa. La gente trabaja tranquila, relajada, se concentra en la música y ese ha sido el secreto del sello.

S R ¿Por qué se han mantenido estas relaciones?

I L S R: Por la relación humana, de confianza. Somos muy fieles lo unos a los otros. Los músicos saben que su trabajo va a ser respetado. No vamos a producir barras de jabón en serie y a venderlas por cientos de miles.

E S: ¿Cuál es la diferencia entre ser una gran disquera trasnacional y ser un sello independiente? y ¿en qué beneficia al aficionado?

I L S R: Básicamente no tenemos director de marketing que nos diga que tenemos que grabar y cuándo se tiene que grabar. Lo que hacemos lo hacemos porque lo consideramos importante. Somos totalmente libres.

E S: ¿Cuando hablamos de un disco exitoso, de un disco de música clásica por utilizar una etiqueta? ¿De cuántas copias vendidas estamos hablando?

I L S R: Para nosotros un éxito es un disco que ha vendido entre 50 mil y 100 mil discos. Estos discos se distribuyen de forma muy diversa. Depende mucho de la grabación. Un disco puede ser un éxito en México y no tanto en Polonia, que es un mercado importante.

E S: ¿Se suele decir que la escena de la música de concierto está en crisis? ¿En realidad la situación es tan crítica?

I L S R: Hay mucha gente que va a los conciertos. Las escuelas están llenas. El año pasado en Francia se vendieron un millón y medio de entradas para conciertos. En todos los países  que visito la música clásica está muy viva. En general la venta de discos físicos se ha caído un poco por la competencia entre los grandes sellos y por el fenómeno de la música pop. Pero desde hace 4 ó 5 años la música clásica está subiendo. En nuestro caso particular está subiendo, y está subiendo por la calidad de las producciones.

E S: Hace unos meses Radiohead se rehusó a renovar contrato con EMI,  grabó su nuevo disco por su cuenta y lo distribuyó durante varias semanas a través de su sitio de Internet. ¿Cómo consideras que se va a modificar en lo futuro la relación artista-disquera-distribuidor-público?

I L S R: Estamos en una época de cambios. Aún no sabemos cuál será el resultado. Me parece natural que la gente quiera obtener mucha música gratis por Internet, pero eso no es posible porque la gente que participa en la industria tiene que vivir. El dinero debe distribuirse entre los participantes en la industria. Me gusta mucho Radiohead, de hecho voy a ir al primer concierto de la gira en Dublín, pero no estoy de acuerdo. Todos tienen que ganar, el que produce, el ejecutante, el que vende los discos, el que los distribuye. No se puede decir “estoy solo en el mundo”.

SR: ¿Cuál ha sido su estrategia para construir nuevas audiencias, particularmente con los públicos más jóvenes?

I L S R: Los jóvenes que compran nuestros discos son los que estudian música. No pensamos que tengamos la misión de explorar el futuro. Las grandes disqueras lo hacen muy bien. No estamos aquí para explorar cosas como el Super Audio CD. Tenemos una persona que trabaja con nuevos medios… hace campañas con i Tunes, pero no vamos a inventar cosas. Lo que nos interesa es la música. Estamos atentos a lo que sucede, pero la música es lo más importante.

E S: ¿Cuál es la posición que ocupa Latinoamérica en el mercado. ¿Qué es en realidad Latinoamérica para el mercado global de la música clásica?

I L S R: Se venden discos. Desde hace año y medio que me ocupo de esta región se venden más. Es un mercado importante.

E S: Algo que siempre me ha llamado la atención es que, a pesar de que el español es la segunda lengua con mayor número de hablantes en el mundo, resulta casi excepcional que los cuadernillos de los discos compactos contemplen textos en español.

I L S R: Trabajo mucho con mis colegas para que se considere al español. Por lo pronto el DVD de Don Giovanni, dirigido por René Jacobs incluye subtítulos en español.

S R: Cuáles son tus planes respecto al mercado Latinoamericano.

I L S R: Es la segunda vez que vengo. Hay un plan de acercamiento con Latinoamérica. Buscamos lo mismo que en Polonia o Suecia… tratar de comprender cómo funciona el mercado y buscar hacer propuestas atractivas para este mercado.

S R: Tienen un alto estándar de calidad en sus producciones. ¿A quién le venden la música… a los conocedores?

I L S R: La calidad es el sello de la casa. No producimos grabaciones de alta calidad para los expertos. Lo hacemos de alta calidad para todo tipo de gente. Te puedes sentir atraído por una música que no se conoce. Cuando Bernard Coutaz escuchó por primera vez a Alfred Deller no lo conocía en lo absoluto. Buscamos una distribución amplia. No solo en las tiendas bonitas, amplias y con aire acondicionado.

S R ¿Qué ha implicado que algunos de sus artistas abandonen las filas de Harmonia Mundi como Vivica Genaux?

I L S R: No hay problema en volver. Andreas Scholl estaba en Decca y regresó. Matthias Goerne se fue a Decca y acaba de volver. Muchas veces los intérpretes son muy jóvenes y piensan que si un disco no se vende tanto es por culpa de la disquera, entonces van a explorar por ahí y a veces vuelven. No hay problema.

S R: Harmonia Mundi es un sello que han obtenido diversos premios internacionales, ¿cómo han influido los reconocimientos en su trabajo?

I L S R: El reconocimiento es importante, pero no influye en la producción. El trabajo lo hacemos como siempre. Los que iniciaron hace 50 años siguen haciendo su trabajo con igual entusiasmo. Si lo reconoce la mitad del mundo es bueno, pero no influye. No repetimos fórmulas.


Entrevista a Manuel Rocha

Fuente: www.artesonoro.net

Por Carlos Prieto Acevedo

El compositor mexicano Manuel Rocha pertenece a esa rara especie de músicos electrónicos mexicanos formados y nutridos en la academia. El reconocimiento internacional de su trabajo incluye, entre otras cosas, una exhaustiva tesis doctoral realizada en París, aun inédita, sobre los procesos de la síntesis granular y la física cuántica del sonido. Su inmensa lista de proyectos, experiencias y búsquedas sonoras lo han llevado a ganar un lugar para la academia y sus rigores técnicos al interior del abigarrado -para muchos homogéneo y a veces poco profundo- mundo de la música electrónica mexicana; hoy por hoy todavía asociada a la simpleza y al monotematismo sonoro del tecno tradicional.

Compositor, docente, investigador, músico y curador, Manuel Rocha platica sobre algunos matices y senderos de la experimentación musical y sonora que se realiza hoy en México, pero que desde mediados del siglo XX se desarrolla en los laboratorios e institutos de investigación europeos. Apenas tiene unos años, después del boom masivo del tecno y la electrónica pop, que la electroacústica resurge en nuestro país, y hoy es bien visible el auge que tiene junto al llamado arte sonoro. Disciplinas cuya historia en México está llena de discontinuidades y rupturas, callejones sin salida e incomprensiones. Pero también de una gratificante serie de intercambios y contaminaciones con el pop, la otra gran matriz de la sonoridad electrónica de nuestro tiempo.

CPA: ¿Cuál es la diferencia entre música electroacústica y música electrónica?

MR: No estoy tan seguro que realmente exista una diferencia, al menos a nivel teórico no, nunca he leído una diferencia o definición completamente clara. Te puedo dar una idea de lo que yo intuyo a partir de mi experiencia; música electrónica tiene que ver tal vez más con live electronics, o sea, con electrónica en vivo, que está asociada sobretodo a sintetizadores que se tocaban en tiempo real o a cualquier tipo de circuitos o de conexión de circuitos que para generar el sonido se conectan directamente a los amplificadores. Y música electroacústica sería un término más amplio que incluye a la música electrónica. De alguna manera, se volvió como el término amplio también para designar a la música concreta, es decir, música que tiene que ver con fuentes grabadas. Y música electrónica sería aquella que tiene que ver con fuentes sintéticas. Ahí es donde se da la disyuntiva de tendencias. La electroacústica finalmente incluye tanto a la concreta y a la electrónica así como la mezcla de ambas. Tú puedes tener hoy una obra con sonidos tanto sintéticos como de grabaciones originales. Yo, por ejemplo, uso igual el sampler y el sintetizador en una misma pieza, y esta mezcla se sonidos sintéticos y grabados se da hoy tanto en música pop como en música académica, por lo que, electroacústica sería una manera más amplia de designar todas las músicas electrónicas.

CPA: Leía yo hace poco en un artículo en torno a este tema escrito por un músico electroacústico mexicano muy joven: Rogelio Sosa, en donde él abiertamente establecía la distinción entre la música electrónica y electroacústica más por razones, digamos, ideológicas. Pues decía que la electrónica pertenece al ámbito “popular”, “comercial”, de un consumo que no requiere mucha especialización por parte de los escuchas, y que, por el contrario, la electroacústica pertenece a un campo de sensibilidad más refinada y culta. Al menos a mí me resultan arbitrarias estas distinciones y creo que más bien sirven para preservar a la electroacústica dentro de la institución y con una serie de privilegios. Me parece correcto pero realmente polémico.

MR: No, bueno, eso es claro pero no del todo. Pienso que se da a partir de que una tendencia musical de electrónica pop decidió apropiarse del término para designar sus productos. Entonces a partir de que unas tendencias como el house, el drum n’ bass o el tecno se autodenomina electrónicas, ya no es tan fácil usar la palabra, ahí ya ni siquiera la puede utilizar alguien en otro sentido, porque se confunde con la tendencia misma, siempre vas a correr el riesgo de que se confunda con los estilos que en el pop se identifican con electrónico. Y esto tiene ya mucho tiempo, desde Kraftwerk, que hicieron muchas obras instrumentales electrónicas, o Tangerine Dream, no sé como le habrán llamado en ese tiempo a esa tendencia. Y bueno, la electroacústica y la academia sí tienen una relación clara porque fueron los académicos quienes la inventaron. Pero bueno, el término sigue teniendo la fortuna de que es muy amplio. Electroacústica no está designando una estética, no es solamente la estética de la música contemporánea o tal o cual, sino que engloba a todas. En realidad electroacústica es un término mucho más sutil. Es el término ampliado de todas las músicas electrónicas.

¿Cómo te mueves entre lo popular y lo académico, que tan teórico has sido y que tan empírico, qué tanto te dejaste influenciar por un ámbito y por otro en tu formación y tu quehacer actual?

MR: Es raro pero yo fui al revés, primero experimenté y luego pasé al análisis y hasta entonces empecé a conocer a los primeros autores y las primeas obras. Mi primera influencia dentro de la música electrónica, aunque indirecta, es John Cage. Él fue quien me dio la libertad para meterme en la electrónica. Luego, por supuesto, Xenakis y de manera definitiva Edgar Varèse. Pero en realidad la primera obra que yo escuché espacializada (en sistema de amplificación 5.1), que me impactó mucho como obra electrónica porque era síntesis granular pero al mismo tiempo sonaban muy orgánicos los sonidos, fue en 1990, yo estaba de viaje en Francia y oí una obra de Barry Truax. Y más que la composición en sí, fueron las técnicas y sus posibilidades sonoras. Y desde ahí creo que yo estoy haciendo mi propio lenguaje, entre mis influencias de la música instrumental y lo que llevo oyendo en cuanto a las posibilidades técnicas de la música electroacústica y electrónica. En cuanto a lo no académico pues la verdad yo abandoné la música popular, me distancié, digo, nunca estuve muy cerca de lo experimental-popular. Fue en años recientes, en cambio, que me interesó todo el fenómeno que se ha dado fuera de la academia. Me he acercado, o nos hemos acercado los académicos, por lo menos en México, a la gente autodidacta que está haciendo música electrónica. Porque finalmente el público de ellos también, en gran parte, es público nuestro. Para darte un ejemplo de esta colaboración y esta coincidencia, en Japón en 2003 acabé tocando con Fernando Corona (Murcof y Terrestre) y con Panóptica de Nortec. Claro que yo no tengo nada que ver con Panóptica ni con Terrestre, pero Fernando Corona tocó como Murcof, conmigo, solos, y a mi me gustó algo de lo que había hecho y le sugerí que metiera una voz, y él me dijo “porqué no se la metes tú”, y yo le dije mira tengo estos videos, y le pedí que les metiera algo, y finalmente hasta colaboramos. A partir de ahí quise yo empezar a hacer más live elctronics, improvisación. Yo ya había hecho improvisación cuando estudié mi maestría en Mills College, una escuela totalmente ligada a John Cage y al compositor y jazzista Anthony Braxton, que fue mi maestro. Improvisábamos todo el tiempo y yo no sabía quien era A. Braxton cuándo llegué ahí. El caso es que yo ejercí la improvisación libre durante dos años, y de ahí salió mi obra para contrabajo que acabé ejecutándola; la única obra que yo improviso en un escenario. Pero bueno, digamos que actualmente sí hay una cercanía con la música popular que bueno, prefiero llamarle música experimental no académica. Murcof sí sería para mí todavía pop. Pero ya hay otras gentes que hacen música con lap-tops en tiempo real y que no son pop ni académicas. También fue gracias al ahora extinto Festival de Arte Sonoro que organizaba el ahora ex director de Ex Teresa, Guillermo Santa Marina, que se interesó por a traer cosas populares-electrónicas como Mouse on Mars y cosas así, y que a mi me abrió espacio para buscar cosas un poco menos populares que me parecían interesantes como KK Null, que traje, como curador, a una de las ediciones del Festival de Arte Sonoro, y que es un excelente improvisador. Yo aprecio mucho a los improvisadores pero eso ya no es música pop, esa es música experimental. De la misma forma lo que hace ahora Rogelio Sosa y Mario de Vega, algunas cosas de Manrico Montero, Álvaro Ruiz ya se va más a lo pop, y otros muchos nuevos. Algunos los conocí gracias al maratón que realizamos en la Sala Nezahualcóyotl en 2004, y ahí, en la curaduría, me vi obligado a ver qué chavos hacían cosas que no eran beats. Y pues con los del colectivo Konfort y con Mario de Vega oí, oí, oí y pues casi todos eran noise (ruidistas), uno que otro un poquito más pop. Pero la verdad es que ese contacto con esta gente, evidentemente que si representa una influencia, y creo que es padre dejarte influenciar por gente joven. Por ejemplo, el noise finalmente se ha oído y hecho desde hace mucho en Japón y, cuando yo estuve allá, no creas que fui a conciertos de noise, o sea, sí fui a ver cosas raras pero la verdad es que yo no conocía bien el noise,aunque si lo conocía en sí como una técnica académica pero no como una estética pop. La cuestión es que en gran parte es algo que hoy conozco mucho más y en gran medida a estas nuevas generaciones de autodidactas que hoy frecuento más.

CPA: ¿Qué cualidades debe tener para ti una pieza electroacústica, qué evalúas de una obra de este tipo?

MR: Primero hay que decir que hay muchas vertientes, estéticas, más que estéticas lenguajes, por lo que entonces electroacústica sigue siendo algo muy vago. En primer lugar hay música para soporte fijo, es decir, cuando haces algo para varias pistas o para dos pistas o si va a ser espacializada, que está grabada y que lo único que vas a afectar es la especialización (5.1) en tiempo real (esto es, qué sonidos de los previamente grabados y con qué ecualización saldrán por cada una de las 5 bocinas). Luego está la música mixta, los live electronics donde todos los que tocan instrumentos electrónicos o procesos, están tocándolos en tiempo real. Luego está una cosa más mediática, en donde hay improvisación, una variante del live electronics, en donde se ve mucho la lap-top. Y luego esta finalmente el arte sonoro, cuando tú haces una obra sonora que depende también de otros factores, no sólo de los valores musicales. Una instalación en donde la gente entra y sale y no sabes si se van a quedar un rato o si se van a ir o si se aguantarán los 5 minutos que dura el audio de la instalación. Entonces ahí tenemos otras tendencias. Digamos que cada una de estas variantes tiene su arte, sus reglas, sus retos. Para mi una de las más complejas, es la música mixta, por que ¿cómo hacer que se relacionen instrumentos acústicos con sonidos electrónicos? Ahí se da un reto muy interesante en donde, en lo personal, no hay una sola regla. Es un contrapunto entre estos dos mundos, cómo pueden interactuar. Pero en cuanto a tu pregunta, sólo te puedo decir de una obra si está lograda o no esta bien lograda a nivel personal.

CPA: ¿No existe entonces un nivel de complejidad o una cierta elocuencia que se le demande de forma específica a una obra electroacústica, una capacidad para generar asombro al menos?

MR:Acabas de decir algo muy importante, el asombro. Por ejemplo que alguien cite cosas, no importa, tú puedes citar cosas, incluso puedes usar estereotipos si los usas concientemente como una ironía, como Eric Satie lo hizo en muchos momentos. Al usar estereotipos se estaba burlando de ellos. Lo mismo podría suceder en la electroacústica. Citar elementos históricos, frases musicales, sonidos de otros instrumentos o fuentes, no es un problema, el problema es pensar que si ya existe un sonido no lo puedes usar, ese es el problema y la verdad no importa. El chiste es el mundo de cada obra sonora; si ese mundo se completa, si no se completa, si es consecuente con su propia estética o no. Y dentro de eso, te asombra constantemente la obra o no te asombra. De pronto dices: ya lleva 10 minutos haciendo lo mismo, piensas que ya valió madres esta pieza porque ya la oíste, ya te aburriste, ya estas pensando en otra cosa, ya te distrajiste. Claro que puede haber una pieza donde a propósito se quiera hacer eso y de pronto te sueltan el fregadazo y ese fregadazo te causa una cosa muy particular y de pronto otra vez ahí va la aburrición, podría ser toda una estética, pero entonces es la estrategia de que te quiero aburrir y luego te rompo el aburrimiento. Hay casos particulares donde este planteamiento se realiza concientemente. Se trata justamente de no desarrollar, no hay desarrollo. El oído se cansa de la monotonía pero también del cambio constante. Hay un artículo de Stockhausen de 1976 sobre este asunto, titulado “How Time Passes By” (“Cómo Pasa el Tiempo”). Es un análisis de estos parámetros de cambio. Si, por ejemplo, una música cambia te vuelve a refrescar, pero si de pronto el ritmo de cambio se mantiene, ese ritmo de cambios se estabiliza, se estanca y te cansa y hace que te distraigas. Entonces hay una serie de factores interesantes que él considera y que son totalmente psico-acústicos y que, bueno, yo creo que toda la música es psico-acústica, es decir, que todo depende de nuestra capacidad de concentración, el estado de ánimo, etcétera. Hay música que es muy lenta como los minimalistas o la música de procesos que se basan en esta estética de hipnotizarte y poder seguir o a veces distraerte y volverte a meter como pasa con mucha música de concierto, es una estética que funciona a partir de esa economía y funciona muy bien. Cada obra tiene su estética y dentro de cada estética tú simplemente tienes que ser eficaz a nivel de la escucha y por otro lado tienes que saber que existe, o debe de existir, una coherencia en cada obra. Esos serían los elementos que yo evaluaría, básicamente.

CPA: ¿Cuál es tu relación con el público, qué tan importante es para tu quehacer composicional y qué clase de público crees que corresponda a tu música?

MR: Evidentemente creo que lo mejor es que tu obra tenga la máxima difusión posible. Pero para eso, si yo me dedicara a difundir mi obra, me olvidaría de componerla y de crearla y estaría más preocupado en producir los mega conciertos, y a ver cómo le hago, es una actividad que me absorbería. De todas maneras, la música finalmente siempre va a ser elitista. La música buena, la música completa, de todos tipos y géneros, digo, desde la clásica a la étnica muy rara, no van a convocar a los miles de asistentes. Imagínate si vienen unos vocalistas mongoles a cantar armónicos no creo que se ponga como un rave. Claro que me interesa conectarme con el público sin importarme si es especializado o es común y corriente. Mientras exista un contacto, que se emocionen, me digan algo que yo mismo no había contemplado de mi obra, que me hagan descubrir mi propia música. Claro que el especialista te importa por que te da la seguridad de que no estas estancado, de que estas haciendo algo nuevo, de que mantienes un nivel. Pero bueno, la conexión más importante serían los conciertos, finalmente yo también soy un intérprete. Entonces mi conexión más fuerte con el público es en el momento de tocar porque finalmente aunque yo haga música fija -y sigo casado con la posibilidad de hacer música fija- a la hora de especializarla casi no ensayo. Porque falta el público. Cuando hay publico hay un actitud distinta, tengo más concentración, además de todos los factores del espacio se modifican, del equipo, factores que contribuyen de una manera positiva y hacen que yo haga una mejor interpretación. Incluso en Argentina, en el auditorio del Mueso de Bellas Artes de Buenos Aires, en donde toqué, alguien me dijo que le gustó mucho cómo me relacionaba con los faders de la consola, cómo me movía. Desde que estudiaba música siempre me encantaba cuando me aplaudían, es ese momento liberador que se expresa en la gestualidad, es muy gratificante y sin duda un factor de contacto con el público importante para mi.

¿Qué nos puedes platicar del proyecto Machín-tosco, uno de los tantos trabajos en grupo que has realizado?

MR: Esa es una muy bonita historia porque, cuando yo llegue a México, no quise dar clases en la Escuela Nacional de Música por toda mi mala experiencia con los maestros que tuve y cómo aluciné en su época esa escuela. Entonces varios de los estudiantes que estaban a la mitad de la carrera y otros que acababan de empezar pero todos hartos, -incluso algunos de ellos que ya son maestros de ahí- y que nunca habían estudiado electrónica formal, me pidieron que les diera clases. De tal manera que acabe dándoles clases, si se puede decir así. Eran 5, vinieron a mi casa durante poco más de una año (primero un año a tomar puras clases y ya luego de taller). A tomar un curso “De la A a la Z” de la electroacústica; todas las técnicas de síntesis. Entonces ellos decidieron que se conformaban como grupo-taller: Pasó que yo los corrí como alumnos, en el sentido de que no era necesario que yo les siguiera enseñando las técnicas cuando ellos ya se podían poner a componer y a producir. Yo no me las sé todas, digo, a fondo. Nunca acaba uno de saber técnicamente todo. Les decía, léanse el libro, pónganse a componer y cuando tengan obras las traen aquí, ya no como alumnos, sino como taller, acá las discutimos. Los invite al Festival de Arte Sonoro y curiosamente hicieron un video, 3 de ellos, de 10 minutos, era una película del santo a la que intervinieron la banda sonora, la rehicieron, cambiaron las voces. Era muy chusco, muy, muy chistoso. Y entonces les dije que lo mandaran a un concurso en Francia. Hay muchas categorías y total que la mandaron y se sacaron el primer lugar, y hasta ahí llegó el famosísimo video. Esta fue la historia de este grupo que ya se deshizo, cada quien está en el hueso, sólo uno de ellos hace cosas para cine, pero bueno se dieron buenas cosas. Tres de ellos se juntaron un par de veces que los invité s tocar, al maratón de la Nezahualcóyotl y a Morelia. Pero de ahí en fuera ya no se ha vuelto a manifestar el grupo.

¿Cuáles son las diferencias entre un músico experimental académico y uno autodidacta, cuál es el contraste entre la consistencia de uno y de otro, si es que existe tal cosa?

MR: Yo creo que es un tema muy importante el que tocas y complejo. Además no hay una sola respuesta. Pero hablando de la experiencia del Maratón que organice, y de la gente que conocí ahí. Hay música académica buen y mala. Hay música pop buen y mala. Lo académico es un instrumento una herramienta que te da alternativas y posibilidades y el contacto con gente de experiencia que te pueden ayudar, dar ideas para aprovechar para tu propia estética. Yo siempre he abogado por que exista en México una formación académica en música electrónica o electroacústica como le quieras llamar pero que no necesariamente esté destinada a gente académica sino a artista sonoros, a poetas sonroso, a radioastas que hacen radioarte a “punchis punchiseros”. No estoy contra la “beat music“, pero que no se claven en el loop, o que no se claven en la textura los que hacen noise o los que hacen lounge y ya no salen de ahí. Yo hice música minimalista y deje de hacerla por que sentí, vi que era un callejón sin salida. Se trata más bien de que lleguen a las máximas consecuencias y últimos desarrollos de lo que están trabajando. Pero eso es lo que te da la enseñanza académica en cuanto a técnicas y posibilidades, herramientas, pero hasta ahí. Digo, y también la información porque yo no sé si es más fácil hacer las cosas por cuenta propia. Eso de que todo está en Internet la verdad no creo que siempre sea cierto y que sea la forma más fácil. Las experiencias de vida de un músico o compositor son insustituibles. Es gente que tiene experiencia en cómo expresar algo con el sonido y eso no puede ser sustituible para alguien que está formándose como músico, compositor o artista sonoro.

CPA: ¿Qué me puedes platicar sobre los momentos clave de la historia de al electroacúsitica en México, cuáles son los protagonistas insoslayables de esta discontinua tradición sonora en nuestro país?

MR: Mira la historia mexicana de la música electroacústica es muy reciente. Yo me congracié con el pasado hasta ahora porque antes lo evitaba a toda costa, tuve muchas discrepancias porque muchos de los músicos electroacústicos del pasado son hoy los que rechazan la electrónica. Mismo Javier Álvarez, que es el que más la acepta, ya no le interesa para nada la electrónica. El primer laboratorio fue muy importante en el 69, 70, en el Conservatorio Nacional. El ingeniero Pavón es para mí una luz en esa época y nunca fue considerado compositor. A la fecha no figura en los catálogos o diccionarios de compositores mexicanos. Evidentemente Antonio Russek y Vicente Rojo son los primeros, los pioneros. Después se les sumó Roberto Morales acá en México y Javier Álvarez desde Inglaterra que ya tenía un premio en Francia por una obra extraordinaria titulada “Papalotl”. Fue él el primer mexicano en la música electrónica reconocido en el extranjero. El festival de Arte Sonoro que se organizaba en Ex Teresa hay que mencionarlo porque fue el primer evento dedicado a todas las músicas experimentales y electrónicas en México. Fue el primero porque después de este festival surgen muchas cosas y todas son de alguna manera importantes; Radar, la Bienal Internacional de Radio, etcétera. Son esos los momentos porque es el gran parteaguas generacional. Tanto de gente autodidacta como de chavos que habían estudiado música académica instrumental y que tendían a lo experimental. Muchos de ellos hoy en Europa se dedican a hacer tanto de una como de otra. Un ejemplo sería Rodrigo Sigal que se fue hace casi 10 años. Esa es la primera generación del parteaguas y a partir de ahí hay otra actitud, en Europa está bien establecida y aceptada la música electrónica dentro de la academia y eso se reproduce hoy en México por medio de los creadores jóvenes establecidos en la institución, como el caso de Gabriela Ortiz o el mismo Sigal, por no mencionar el hecho de que hay críticos que siguen estos géneros con toda naturalidad hoy en día como José Arturo Brennan y muchos otros actores no académicos igualmente interesados. Eso ya es algo que no hace mucho no se tenía en México y que hace posible un desarrollo más serio de las músicas electrónicas, aunque sigue faltando todavía un curso riguroso y formal de música electrónica de amplio perfil. Esa es la gran ausencia.