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Recordando a Milton Babbitt: Un compositor académico y cerebral – con afinidad por la música popular

Milton Babbitt / Fuente: www.npr.org

Por Juan Garcia-Bazan

No es nada raro encontrarnos con grandes compositores que murieron en el olvido o peor aún, desacreditados. Bach murió sin el reconocimiento que se le debía; Schubert sobrevivía gracias a un pequeño grupo que logró ver su talento y lo apoyaba económica y artísticamente pero murió pobre y casi en el anonimato; Mahler habría sido olvidado si no fuese gracias a Leonard Bernstein quien revivió su música en los años 60; en fin, ejemplos como éstos sobran. Sin embargo, el pasado 29 de Enero del 2011 ocurrió un hecho mucho más extraño, murió un compositor que no solo no logró el reconocimiento que se merecía en vida sino que su carrera artística fue eclipsada por ser catalogado como puramente cerebral y académico debido a sus métodos de composición. Su música se posicionó como exclusiva para la élite musical e incluso fue rechazada por directores y orquestas de la talla de Riccardo Muti y la Orquesta de Filadelfia.

Pero, durante toda su carrera, Milton Babbitt aceptó y adoptó aquellas palabras y términos que se usaban en forma despectiva contra él. Siempre mantuvo una postura firme y elitista con referencia a la música avanzada ya que nunca vio la necesidad de que ésta fuese compartida con el público general. Sugirió que al igual que el público “normal” no tiene ni voz ni voto en temas de Física avanzada o Investigación Médica de punta, tampoco tenían por qué ser incluidos o tomados en cuenta durante el proceso creativo de la música avanzada y/o la investigación musical. De hecho, en 1958 se publicó un artículo escrito por Babbitt, en la revista High Fidelity, titulado ¿A quién le importa si lo escuchas?, donde planteó que la música avanzada era “para, de y por especialistas en el tema”. Desgraciadamente Babbitt ganó un gran número de enemigos con un título como tal (incluyendo compositores contemporáneos). Sin embargo, la realidad es que dicho título fue cambiado sin su autorización – originalmente el artículo fue titulado por Babbitt como “El Compositor como Especialista”. No obstante, muchos de sus logros musicales fueron opacados por las etiquetas de elitista y arrogante que resultaron de ese texto. Pero elitista o no, Babbitt también tenía un conocimiento insuperable de la música popular americana (Tin Pan Alley), incluso fue maestro del compositor de música para teatro Stephen Sondheim. De igual forma compuso piezas adoptando la corriente del Third Stream creada por Gunther Schuller, como por ejemplo “All Set” escrita para ensamble de Jazz mostrando así una admirable flexibilidad artística…eso sí, muy al estilo americano.

Babbitt, quien nació el 10 de Mayo de 1916 en Filadelfia y murió el pasado 29 de Enero del 2011 en Princeton, New Jersey; puede ser un compositor que el público no ubique como primordial en la música del siglo XX pero su influencia en técnicas de composición y desarrollo de sintetizadores es sin duda monumental. Babbitt fue el primer compositor en tomar el concepto del Serialismo (creado por Arnold Schoenberg) y llevarlo a su nivel máximo donde no solo se trabaja con una serie tonal sino que se ‘serializa’ cada aspecto de la música incluyendo tempos, duración de las notas, dinámicas, articulaciones, etcétera. Evidentemente, este es un método quasi-matemático que alude a los primeros intereses académicos de Babbitt. Incluso, el compositor fue contratado durante la Segunda Guerra Mundial por el gobierno Estadounidense para realizar investigaciones matemáticas secretas. Sin duda el músico americano utilizaba de la misma forma un procedimiento altamente científico e investigativo en sus composiciones.

Como resultado de su serialización total, Babbitt comenzó a sufrir los percances de la interpretación humana ya que algunas de sus indicaciones eran involuntariamente omitidas por los intérpretes. Fue así como el compositor vio una perfecta oportunidad cuando fue invitado a trabajar en el desarrollo del primer sintetizador programable RCA Mark II. Con esto comenzó su período de composición electrónica la cual fusionó con instrumentos o voces en vivo, tal como Philomel (escrita para soprano y acompañamiento de sintetizador). Más que interesado en generar nuevos sonidos, Babbitt encontró una solución a su eterno problema de precisión en la interpretación.

La estructura en las obras de Babbitt da la impresión de haber sido realizadas por la mano de un cirujano. Son de una precisión extrema, en las que cada dinámica, cada timbre o cada articulación juega un papel protagónico en el balance de la pieza. Por ello es que Babbitt adoptó con brazos abiertos la inclusión de sintetizadores automatizados en sus conciertos. Solía decir que no había mejor sentimiento que el de entrar un día al estudio de grabación y salir ese mismo día con la cinta de su grabación final bajo el brazo. No obstante, cualquier persona que no esté familiarizada con la complejidad estructural de Babbitt y simplemente lo escuche pasajeramente, podrá notar también un contenido melódico extraordinario que logra atrapar a aquellos dispuestos a abrir sus oídos.

Babbit, al igual que Mahler, es un compositor que resucitará musicalmente dentro de algunos años, es simplemente cuestión de tiempo. Es probablemente el músico americano olvidado más importante de la historia y de mayor influencia. Sin duda, su música nunca será del gusto de todo el mundo pero bastaría con poder colocarlo en la cultura general de la gente como el pilar que fue para la música contemporánea. Se necesitan músicos como Gunther Schuller o James Levine, quien comisionó piezas de Babbitt para la Orquesta del Metropolitan Opera House y la Sinfónica de Boston, para lograr que la gente mencione su nombre con la misma familiaridad que el de Stravinsky – aunque a duras penas sepan que es el compositor de La consagración de la primavera.


Francisco Guerrero: Matemática y música unidas al servicio de la creación musical

Francisco Guerrero / Fuente: www.divulgamat2.ehu.es

Por Carlos Perón Cano

Francisco Guerrero (1951-1997) es considerado por muchos como el compositor español más importante de la segunda mitad del siglo XX; aplicó a su obra los “fractales” y la combinatoria, entre otros procedimientos matemáticos y fue mito y personaje polémico del mundo musical de vanguardia en España.

La vocación musical de Guerrero provenía de su padre, Francisco Guerrero Morales, quien tocaba el piano, el violín y el violonchelo. Compaginaba sus tareas de profesor de música y organista en la iglesia de Granada de San Juan de Dios con la compra de viejos pianos que reparaba para luego venderlos.

Nacido en Linares (Jaén) en 1951, educado musicalmente en Madrid y en Granada (con su maestro Juan Alfonso García), fue precisamente en esta ciudad donde se oyó hablar de su nombre por primera vez. Su obra “Facturas” fue premiada en 1969 con el Premio de Composición “Manuel de Falla”.

Ese mismo año se traslada a Madrid para trabajar en el laboratorio “ALEA” con Luis de Pablo, quien marcaría sus primeras influencias musicales: “Cuando empecé a acercarme a la vanguardia, el ejemplo que tomé fue Luis de Pablo. Yo quería ser él. Me impresionaron su obra y sus escritos”, declaró en Radio Nacional en 1983. Otras de sus obras de entonces es “Actus” de 1975, que marcaría un punto de inflexión en su producción musical. Desde entonces Guerrero renuncia a la experimentación y la aleatoriedad propia de sus obras de juventud y comienza una fase compositiva que ya no abandonará nunca: la búsqueda del control preciso del resultado sonoro por medio de “procedimientos derivados de las matemáticas”. El Concierto de cámara (1977), “Anemos C” (1978), el primer “Zayin” (1983) y “Ariadna” (1984) muestran ya al nuevo Guerrero, más personal y maduro, implicado en sus nuevas búsquedas sonoras.
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La estética minimal: la música minimalista

Foto: Robert Benson/ Fuente: terryriley.net

Por Carlos Perón Cano

En primer término,  y en su ámbito más amplio, podemos considerar al minimal como toda aquella tendencia artística o comportamiento desnudado a lo esencial, despojado de elementos sobrantes; es en consecuencia la tendencia a reducir al mínimo exponente. Para ello se utilizan colores puros, elementos mínimos y básicos, formas geométricas simples y tejidos naturales.

En escultura, por ejemplo, destacan, en el transcurso de los años 50 del s.XX, artistas como Sol LeWitt y Carl André, que profesan la utilización de formas simples de cuadrados y cubos.

Como movimiento musical, el minimalismo surge en los Estados Unidos en los años 60 del s.XX. Catalogada como música experimental o downtown, se basa en armonías consonantes (tonalidad), en pulsos fijos y constantes, en la idea de estatismo y lentas transformaciones motívico-rítmicas; comenzó como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco, y de allí pasó rápidamente a New York. Con el tiempo, llegaría a ser uno de los estilos más influyentes del s.XX. Otro aspecto que le caracteriza es su rechazo total al serialismo integral europeo.

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Buenos Aires hora cero

Astor Piazzolla/ Fuente: www.musiclife.com.mx / Ilustración: Sam

Por Emilio Sánchez

Marzo otra vez. Volvemos a recordarte.Te echamos de menos: los que no te toleran y los que te idolatran. 89 hubieras cumplido si como Sabato hubieses sido longevo, pero hay gente que la vida se la bebe a borbotones.

Lefty te decían los irlandeses del barrio porque tenías buena zurda y arreglabas a puñetazos las diferencias. Y así, rengueando y todo, jugabas béisbol, nadabas, bailabas. A los 13 ya te habías cruzado con Gardel, le servías de intérprete en la urbe incomprensible y hasta hiciste tu debut cinematográfico cuando te invitó a aparecer en una secuencia de El día que me quieras. Fue en Nueva York, reposando en una anónima tienda de antigüedades, y no en Buenos Aires donde tu primer bandoneón te encontró.

Eras ya un muchacho cuando, con tus padres y hermanos, regresaste a la República Argentina, que entonces te parecía extraña. Tuviste que aprender de nuevo el idioma, las costumbres, habituarte a la comida. Pero el amor por el tango, ese -sin saberlo- nunca lo perdiste. Lo refrendaste aquella tarde en que en Mar del Plata escuchaste al Sexteto de Elvino Vardaro.

Un día, Miguel Caló, tocó en una confitería de la localidad. Sin saber cómo, te pasaste por la pensión donde se hospedaban los músicos y te largaste con ellos a Buenos Aires, con la bendición de tu padre, las lágrimas de tu madre y unos pesos en el bolsillo.

Noches en vela y días de pobreza, pero a los 20 ya tocabas el bandoneón en la orquesta de  Aníbal Troilo, la más grande del puerto. Pronto se te hizo poca cosa. Te aburriste como te hastiabas de todo. En los camerinos, mientras todos bebían caña, mate o hablaban de  grelas, escribías nuevos arreglos a viejas canciones, te ponías a jugar al contrapunto, injertabas fugas en los tangos. Aliviabas tu fastidio, destornillando el fuelle al bandoneón de los compañeros para que se les desarmara en medio de una milonga. Y entonces todos te querían partir la cara. Lo del bandoneón se perdonaba, pero lo de las fugas, lo de querer dejar al gordo Troilo para componer música clásica jamás. Renunciaste.

Te presentaste al premio Sevitzky y lo ganaste con tus Tres movimientos sinfónicos. Y porque eras así, se te antojó poner a conversar al arrabalero bandoneón con la elegante viola. Tres maestros tuviste: Nadia Boulanger, Ginastera y la ciudad de Buenos Aires con sus frías piezas de pensión, los cabarets, los cafetines, los viejos que caminaban por el puerto, los sonidos de las calles.

Tú, que con toda arrogancia te atrevías a decir que el tango era una cosa muy aburrida hasta que llegaste para revolucionarlo, en pleno 1968 -mientras el mundo se incendiaba- vendiste el auto con tal de estrenar María de Buenos Aires, tu operita que hablaba de grelas. Te ilusionaba que tu obra se escuchara en el año 2020 y tener un lugar en la historia con Gardel. Hoy eres el compositor latinoamericano más interpretado en el mundo.

Tus gustos eran pocos: la noche, las mujeres, cazar tiburones en Punta del Este. Porque  decías que mientras pudieras meterle el arpón al lomo de un escualo, había Piazzolla para rato. Así te alcanzó para escribir 3,000 piezas. Siempre fuiste un niño; te entusiasmabas cuando estrenabas un tango, un ensamble, una amante. Todas tenían su canción, al igual que tus perros, porque Mumuki no es nombre de mujer, sino como llamabas cariñosamente a una de tus mascotas.

A ti, Astor, te lo perdonamos todo: tu arrogancia y egoísmo, te perdonamos incluso que hayas aceptado cenar con el dinosaurio en su cueva, que hayas compartido el vino y el pan con Videla, en la Casa Rosada, mientras muchas madres buscaban los huesos de sus hijos sembrados por las montañas, valles y mares de Latinoamérica. Lo que no te disculpamos es que al silenciarse el bandoneón, nos hemos quedado frente al tiempo que antecede al alba, con el ladrido de los perros, el frío que cala y el sonido de las sirenas que inevitablemente nos recuerdan Buenos Aires a la hora cero, sin Piazzolla.

Publicada en la edición de marzo de 2010 de la revista Music Life Magazine.


La posición actual de la música contemporánea: mitos y realidades

Por Carlos Perón Cano

Es un hecho claro que la música contemporánea, entendida como música intelectual o culta, derivada de los planteamientos estéticos de principios del siglo XX ha tenido un papel notable dentro de la Historia de la Música. Compositores como Schoenberg o Messiaen han abierto puertas a nuevos lenguajes o nuevos conceptos de la escucha musical o de planteamiento compositivo; el crisol de variedades que a partir de entonces se produce es rico e interesante, sobre todo después de la II Guerra Mundial.

Mientras el transcurrir de los hechos artísticos, en todas las disciplinas, produce una creatividad y riqueza de planteamiento en crescendo, apoyado a veces por la tecnología, como es el caso de la música electroacústica, también se produce un hecho menos afín al creador sincero, que es la afiliación a ciertas estéticas por razones de intereses personales.

Sí algo hay de inoportuno y mediocrizante es la intromisión de la política y el oportunismo dentro de la música como arte. Este hecho ha provocado el desplazamiento y la marginación de verdaderos músicos con talento, pero poco dados a las relaciones públicas, y el entronamiento de compositores de dudosa capacidad creadora.

Es curioso y llamativo corroborar este punto conforme van pasando los años, y los autores (no todos) que antes eran mitos vivientes, caen casi en el olvido tras su muerte, y aquellos, como el caso de D. Shostakovich, gran sinfonista soviético, que fue vapuleado por aquella vanguardia occidental tan reacia a la tonalidad, que llegó a renegar de ella, ve cómo su música tiene cada vez mayor aceptación y presencia.

La vanguardia como hecho histórico es muy interesante y motivador, pero como realidad musical dentro de otra realidad social que es la sociedad actual es bastante vacua. A mi parecer son varios los puntos que han provocado esta situación decadente. La primera y más importante es el abandono del sistema tonal como eje estético; por mucho que se diga acerca de las bondades de las músicas atonales, muy pocas de estas últimas son las que tienen aceptación en un público profano. Y no olvidemos que somos gente, que la Sociedad está formada por conjuntos de individuos, que conforman un sentir general; esto no quiere decir que algunas de estas obras no sean de gran calidad.

Los postulados vanguardistas, que con el afán de desprenderse de los estigmas del pasado que provocaron los horrores de la guerra, promovieron una alternativa que era encerrarse sí o sí en una ideología cuadriculada, autoritaria y poco laxa, con la bandera de lo anti-tonal por lo general.

La postura egocéntrica y a veces mística del creador, como elemento social al margen de todo y quien debía escribir una música propia al margen de todo gusto popular, ya que este último era sinónimo de populismo y falta de cultura. Las nuevas tendencias estéticas como el Rock and Roll eran prueba de ello. De ahí que al autor contemporáneo y culto la gente, o mejor dicho, el gusto popular no contase para nada.

La ingente cantidad de dinero, sobre todo tras la gran Guerra, que los Gobiernos dieron (y continúan dando, aunque mucho menos) han creado la realidad de una música totalmente subvencionada, ya que no tiene prácticamente reclamo social. En este punto se produce una paradoja muy graciosa: la vanguardia reniega del público “inculto” pero necesita de su dinero para poder subsistir.

Esta política de subvenciones provoca grupos de élite o mafias, que al son de las entidades que dan este dinero para poder costear este arte, cierran filas y se aprovisionan bien para mantener su status económico y de influencias. El Estado les permite vivir muy bien.

Tras el punto anterior se fusionan arte y política hasta tal punto que ya no podemos distinguir una cosa de la otra; surge la figura de político que hace arte, como justificación a sus ingresos económicos. Lo primero es dinero, poder y estrenar en los mejores escenarios, y después escribir lo que surja, no importa de qué calidad sea, ya que todo lo anterior está garantizado.

Seguir con ese afán de “vender” la realidad de la música contemporánea como la guía del futuro; muchos se empeñan en hacer valer la música atonal contemporánea como una realidad que nos marca y marcará el camino en el siglo XXI; que esta música cada día tenga menos aceptación entre la sociedad, y dicho sea de paso, entre los instrumentistas en general.

Una de las cuestiones más preocupantes es la falta de talento, en general, de estos creadores. He visto con perplejidad cómo se reduce y simplifica el oficio de compositor al simple manejo de una paleta de ruidos y procedimientos “que dan el pego”; de cómo hay jóvenes autores que son copia de copia de copia de otros compositores más viejos que ellos, pero que desconocen por completo. Aún así se sienten muy originales y transgresores, están orgullosos de lo que hacen; creen que están haciendo historia. Lo más trágico es que el dominio de la escritura tradicional y la tonalidad es algo desconocido para ellos: han empezado la casa por el tejado.

El exceso de pensamiento y esquematismo, y la falta de libertad desde el punto de vista del sentimiento es otro estigma de esta música. Que todo se justifique con la cerebralidad del planteamiento ha provocado verdaderos “mecánicos” de la composición. Y por culpa de esto mismo, se han apegado al oficio de creador personas poco afines al arte musical. El superponer estratos sobre la base del sentimiento y la inmediatez de la música (que es su mayor virtud) ha provocado esta asfixia en la propia música. De ahí se entiende esa excesiva importancia que dan al análisis de las partituras para poder aspirar a ser compositor de valía.

La cultura de los premios: cuantos más premios tenga un autor, mejor debe ser su música. Es llamativo ver como ciertos autores se han tomado esta actividad como una especialización; gustar al tribunal se ha convertido en muchos casos la prioridad primera. El relativismo y los intereses creados dentro del propio tribunal (y de eso tengo constancia) ha provocado también que el nivel musical descendiera poco a poco ya que no era cuestión tanto de calidad musical como de contactos y simpatías.

La poca duración y representación pública de estas obras contemporáneas; por lo general su coste no justifica la poca presencia en los escenarios. La música contemporánea se toca muy poco, tras el estreno. Esto hace que nos movamos en una dinámica de continuos estrenos, pero de pocas reposiciones.

El atomismo e individualismo tan exagerado al que ha llegado el compositor, ha hecho que por un lado haya mucha variedad, pero ninguna unidad de estilo. Así ocurre que el auditor anda completamente perdido ante las nuevas creaciones, que como dice el dicho son de su padre y de su madre.

La enseñanza de la composición en los Conservatorios: nada más alejado de la verdadera pedagogía de la composición es el temario de conservatorio; seguir un esquema para todos igual y la cultura de los trabajos biográficos, como si esto algo tuviera que ver con aprender a componer, es una verdadero lastre: tabula rasa; el verdadero profesor de composición (que debería ser también creador activo) debe potenciar y apoyar el talento de su alumno desde la perspectiva de la creación activa personalizada y no desde la intromisión o coerción académica. La frase del típico profesor: es que yo aquí haría algo diferente, es muestra de todo esto. Además se implanta la idea de que hay que llegar a ser un gran compositor, sino tu carrera ha sido un fracaso; no hay términos medios. Siempre se está con la dichosa comparativa con otros autores, que se toman la composición como una carrera de bólidos, donde se es mejor cuantas más obras se escriban y encargos se tengan, a toda prisa.

No todo es negativo. Claro está que la música de vanguardia ha dado compositores importantes, de gran talento y figura. Miremos el caso de O. Messiaen o G. Ligeti; y dentro de España tres cuartos de lo mismo con autores como Roberto Gerhard, Luis de Pablo o David del Puerto.

Siempre he dicho que las dictaduras son perjudiciales, pero especialmente en un terreno tan maravilloso como el Arte. Imponer gustos y mentalidades artísticas es del todo absurdo e injusto, y además va en contra de la propia naturaleza artística, que es la creación libre.

La música, música es. Debemos escuchar y disfrutar de ella desde lo más profundo de nuestro ser, sin complejos. Hacerla nuestra en el momento de la escucha es la gran experiencia.

Carlos Perón Cano

Octeto de Cuerdas de Madrid


Syrigma

arqLa música sacra y la arquitectura
Por Sor Beatriz Alceda O. I. C.

Hace algunos días, buscando un tema para prepara esta columna que publica Clásica México me topé con la transcripción de una conferencia que dio hace años el musicólogo, historiador e investigador José Antonio Robles Cahero en un panel sobre ‘Poética en los Espacios Sagrados’. Debo confesar que cuando esta conferencia llegó a mis manos le di una leída muy superficial centrando toda mi atención en la segunda parte de la misma. Después la guardé. Toparme con ella fue uno de esos redescubrimientos que lo hacen sentir a uno como si hubiera encontrado una joya guardada por mucho tiempo. El título es: “Sonido, Silencio y Espacio: la Música Sacra y la Arquitectura”. No pretendo hacer un resumen de esa larga intervención del Maestro Robles Cahero en el II Congreso Arquidiocesano de Música pero sí quiero resaltar algunos puntos clave, sobre todo de la primera parte del escrito, y apuntar unas cuantas opiniones.

La conferencia está estructurada en dos partes aunque dudo que el Maestro Robles haya tenido directamente esa intención. La primera parte versa sobre los recintos sagrados tanto en su arquitectura particular como en su acústica; y la segunda parte, ya menos extensa, se va por las vertientes de la música sacra, sus peculiaridades específicas dentro de la música de concierto y sus avatares en la historia hasta su actual decadencia. Nos vamos a centrar en la primera parte dado que es la que más me llamó la atención y porque el análisis de la música que hace en la parte segunda ya lo hemos abordado en otras ocasiones.

Cito a Robles Cahero: “Al entrar a un templo (alguno de las grandes religiones del mundo), ocurre una especie de milagro: pasamos del mundo profano de nuestra existencia al mundo de lo sagrado, ingresamos al espacio y al tiempo de la divinidad, transitamos del más acá al más allá… Incluso los no creyentes pueden llegar a sentir algo distinto en un espacio sagrado, que los lleva a guardar silencio y a asumir una actitud diferente a la que acostumbran en sus espacios cotidianos… La percepción espacial y temporal que produce la experiencia de lo sagrado es creada, en cierta medida, por la arquitectura del tempo…”

Hay que recordar que, por lo menos en occidente, debemos al cristianismo (sobre todo a la Iglesia Católica y en cierto modo a la Protestante) el florecimiento de la arquitectura y de la música, además de la pintura y la escultura. No olvidemos que desde tiempos inmemoriales estas disciplinas, junto con las matemáticas, eran estudiadas en conjunto, es decir, alguien que sabía de música, también solía ser experto en matemáticas y en arquitectura y viceversa. Así, encontramos que grandes arquitectos y constructores de Iglesias y Catedrales no sólo tomaban en cuenta las dimensiones, el material y los recursos económicos disponibles, sino que sabían medir las posibilidades acústicas que se podrían obtener usado este u otro material o ajustando el tamaño de las bóvedas o del mismo recinto. Sus espacios eran diseñados para que la música, al ejecutarse, cumpliera su función litúrgica y oracional entre los fieles. Con estos conocimientos se construían grandes Iglesias, sumamente meditadas sobre todo para obtener un efecto “místico” tanto en lo visual, lo sensorial y en este caso específico lo sonoro. De hecho, el maestro Robles habla ampliamente y en detalle sobre la reverberación de los templos. La reverberación es el efecto producido durante un breve tiempo y en el cual un sonido o grupo de sonidos continúan escuchándose después que estos han dejado de emitirse. Esto puede durar en promedio entre uno y ocho segundos dependiendo de la estructura del lugar. Podríamos pensar que con la técnica moderna es posible medir la reverberación con exactitud pero hay datos bastante bien fundados en que desde la Edad media y luego en el Renacimiento se tuvo en cuenta todos estos efectos sonoros. Todo va a depender de la sagacidad del o los arquitectos… Los templos de grandes dimensiones pueden llegar a tener hasta los ocho segundos de reverberación, mientras que las salas de concierto están diseñadas para tener un máximo de dos segundos. Esto cambia notablemente las piezas al escucharlas. Pongamos un ejemplo: El ‘Concerto Grosso’ para la noche de Navidad de Arcangelo Corelli en una sala de conciertos se aprecia hasta en sus mínimos detalles y un solo desliz de cualquiera de los instrumentos lo podemos captar con mucha nitidez. El mismo Concierto ejecutado en una iglesia grande puede producir una especie de escalofrío religioso por la combinación de los sonidos y su consecuente reverberación… De hecho hay materiales de construcción que absorben los sonidos agudos. Tenemos algunas catedrales fabricadas a base de piedra o cantera que, si en ellas se cantan piezas polifónicas de Palestrina o de Francisco López Capillas, los sonidos más graves adquieren mayor profundidad y nos dan la sensación de estar envueltos por todos lados de estas melodías, como no sabiendo de donde provienen. Y si pensamos en obras ejecutadas con dos o más coros, ubicados en lugares estratégicos, estamos hablando de un verdadero “efecto místico” que es en realidad el objetivo primordial que buscan las artes dentro de la liturgia cristiana.

Hay datos muy curiosos en la citada conferencia que no quiero dejar de mencionar: “Hasta el siglo XIX los compositores teóricos estuvieron conscientes de la importancia de la relación entre música y reverberación, lo cual se hacía evidente por el hecho de que no existían espacios estandarizados de interpretación musical, ya que el sonido tenía que ajustarse a cada lugar. Así lo muestra también la distinción acostumbrada hasta el siglo XVIII de tres estilos (o géneros) musicales: de iglesia, de teatro y de cámara, referidos tanto a un elemento artístico como a otro acústico. El estilo de música se determinaba según el lugar y el tiempo donde y cuando se interpretaba…” Desde esta perspectiva podemos comprender el porqué grandes músicos y compositores como Wagner, Stockhausen, Xenakis y Boulez hicieron sus propios diseños de los espacios donde se ejecutaban sus obras. Para ellos no sólo era importante la correcta interpretación musical sino los efectos anímicos que puede despertar en los oyentes con estas determinadas características. Ahora bien, en palabras nuevamente del musicólogo podemos, por tanto, afirmar que “la audición y la recepción de la música sacra está condicionada no sólo por el repertorio musical específico que pide la liturgia en diferentes ocasiones, sino también por las condiciones acústicas del templo que colaboran a acentuar la espiritualidad…”

Los grandes constructores, desde el siglo IX hasta el XVII y aún parte del XVIII supieron diseñar estos espacios para lograr “la experiencia de lo sagrado” y por su parte los músicos supieron sacar provecho de las posibilidades acústicas del lugar y lograr, con sus amplios conocimientos, el mismo efecto anímico y sensorial.

Me llama mucho la atención este aspecto que fue principalmente patrocinado por la Iglesia durante siglos y que, a pesar de las grandes evoluciones que tuvo la música sacra a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y sobre todo con el romanticismo y el impresionismo del siglo XIX, siempre se mostró celosa en el objetivo principal de su liturgia con sus ritos y ceremonias. Sin embargo, debido a las reformas conciliares de mediados del siglo XX, una mala lectura de sus documentos y una libertad mal entendida, han dado pie a que arquitectura y música sacra se hayan convertido dentro de la misma Iglesia en dos disciplinas casi divorciadas y que prácticamente se contemplen la una sin la otra. Y es como para lamentarse. En un templo, con una reverberación de unos 4 ó 5 segundos, escuchar un grupo de guitarras acompañando a los que buenamente se animan a cantar, puede llegar a ser estridente sobre todo para un oído y un ánimo habituado a los efectos místicos que había en otros tiempos. La música no va de acuerdo a las características del lugar. Y ¿cómo se escucharía un coro medianamente preparado cantando y ejecutando obras monódicas y polifónicas en un templo de factura moderna donde poco o nada se ha tomado en cuenta las posibilidades sonoras que la música sacra puede ofrecer? ¡Habría que escucharlo!

Yo soy de la opinión que cada cosa en su lugar y en su debido tiempo, claro está, con una apropiada elasticidad que nos permita la suficiente libertad para expresarnos adecuadamente. Es decir, en palabras evangélicas “al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios”: la música de concierto se escucha mucho mejor en las salas o teatros diseñados para ella y la música sacra se puede apreciar y asimilar mejor en los templos, iglesias o catedrales, dejando el folklor para los espacios abiertos.

Y cabe otra pregunta: la música cumple plenamente todas sus metas cuando se ven realizados los objetivos del compositor, tomando en cuenta todos los aspectos de la persona, del tiempo y del lugar, pero ¿qué tan válido resulta ejecutar obras fuera de los ámbitos para las que fueron hechas? La música, en su forma y estructura, pierde poco pero habría que cuestionarnos sobre su textura, su expresividad y su sonoridad. Hemos visto a directores como Daniel Barenboim dirigiendo obras de Ravel al aire libre, frente a unos dos mil espectadores; o a grandes tenores dando conciertos en estadios de fútbol y hasta cantando obras del repertorio sacro,… ¿es válido? Sin duda es un método excelente para llegar a toda clase de público, sobre todo al que no está habituado a la música de concierto pero valdría la pena analizarlo y probar otras opciones para captar los oídos de los no especializados. De todas formas me parece que este tipo de polémicas estarán siempre en las mesas de debates de los ‘ortodoxos’ y los ‘liberales’ del plano musical…

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20 discos para una mudanza

20_discos_para_una_mudanzaLos concertistas salvajes

20 discos para una mudanza
Por Emilio Sánchez
Coloco un tramo de cinta canela y sello la última de sesenta cajas de cartón. Aún faltan un par de horas para que amanezca. El camión de mudanzas pasará temprano. Esta es la sexta vez que me cambio de casa en la última década. Al menos en esta ocasión he terminado a tiempo. Quizá ya debería estar habituado. Es cierto que algunas cosas he aprendido desde entonces: como evitar utilizar cajas demasiado grandes que una vez llenas de libros y discos son casi imposibles de cargar, tomarme el tiempo para realizar un pequeño inventario o deshacerme antes de objetos inútiles, aquellos viejos trastos que uno acumula sin razón.

Con todo, por más previsiones que se tomen, tengo la impresión de que en las mudanzas, al igual que en los divorcios, siempre se termina por perder algo. Me dirijo a la cocina y saco una cerveza del refrigerador. Me pregunto qué es lo que se extraviará esta vez. Recargado sobre la barra miro aquellas sesenta cajas que reposan sobre la estancia. Vistas en su conjunto forman una irregular barricada de color marrón que deja casi nulo espacio para circular. Tomo la cerveza y camino hasta topar con la primera torre. Me limpio unas gotas de sudor con la manga de la camisa. He pasado toda la noche embalando parte de mi vida en cajas y bolsas. Me siento a descansar sobre uno de esos cubos de cartón que contienen libros, discos y películas. La escena me recuerda El palacio de la luna (quizá una de las peores novelas de Paul Auster), que narra la historia de Marco Stanley Fogg, un joven estudiante de letras en la Universidad de Columbia, cuyo tío es un fracasado clarinetista (que aunque en la historia no se cuenta, estoy seguro que fue despedido de la Orquesta de Cleveland por el tiránico Georg Szell). Al morir el tío, Marco hereda su biblioteca constituida por algunos miles de libros contenidos en cajas que por un periodo de tiempo agrupa para utilizarlas a manera de muebles. Poco a poco, Marco Stanley Fogg va devorando aquel acervo y vendiendo los libros hasta que el departamento queda vacío, el dinero para pagar la renta se termina y el joven cae en la indigencia. La idea no me parece mala, deshacerme de los pocos muebles que tengo y en su lugar utilizar las cajas apiladas como si se trataran de piezas de Lego, pero lo de vivir a la intemperie no me gusta en lo absoluto.

Me acerco a una de las ventanas y la abro. El viento fresco que precede a la primera claridad inunda el departamento y llena el espacio que antes ocupaban muebles y objetos. Sobre una pequeña mesa metálica de color azul, de esas que son plegables y lo mismo se pueden utilizar en el jardín que en los minúsculos departamentos de la ciudad de México, una pila de discos compactos reposa al lado de un micro-componente Sony. Es lo único que falta por empacar. Los discos están dispuestos en ese lugar sin ninguna razón aparente. Los he venido escuchando a lo largo de la madrugada mientras embalaba los últimos objetos y bebía café.

Guardo en sus empaques algunos compactos dispersos. Me percato que hace rato que el departamento se ha quedado en silencio. Me parece que es la mejor música que le va a ese instante. Vistos así, inertes sobre la mesa, los discos bien a bien cubren sendos periodos de mi vida. En esa maltrecha hilera se encuentran el Disintegration de The Cure, el Violator de Depeche Mode y el Achtung Baby de U2, grabaciones imprescindibles de tres bandas seminales de la década de los años ochenta y principio de los noventa que me alumbraron, como a muchos nacidos en los años setenta, los ya distantes años de adolescencia. También están ahí las maltratadas cajas que contienen anhelados y caros discos de la 4AD… el Home is in your Head de His Name is Alive, el Four Calendar Café de Cocteau Twins, el Into the Labyrinth de Dead Can Dance y el Filigree & Shadow de This Mortal Coil. Escucharlos fue volver a pensar en viejos y entrañables amigos de la preparatoria, algunos de los cuales aún conservo. Con cuánta ansiedad esperábamos la llegada de las producciones más recientes y qué trabajo costaba ahorrar el dinero suficiente para poder pagarlas. Aquellos discos representaron la entrada a un nuevo nivel en la melomanía, producto de la necesidad de acceder a una estética diferente, a nuevos sonidos y poéticas que las tradicionales bandas de rock de los años setenta y ochenta no podían ya proporcionarnos.

Detengo la vista un instante en la antología del Kronos Quartet que Elektra Nonesuch sacó en 1985, ese fue el primer disco que compré en el tianguis del Chopo. Aunque, a decir verdad, se trata de una reimpresión que adquirí años después porque aquel disco del Kronos, sin duda se perdió como muchas cosas más, en alguna mudanza. Aún recuerdo la primera vez que escuché aquella delirante versión de Purple Haze de Jimi Hendrix y el energético Cuarteto Company de Philip Glass.

Doy un sorbo a la cerveza. La lata se conserva fría. Los perros le ladran a algún trasnochador que regresa a casa y el cielo comienza a tornarse púrpura, quizá en honor al siempre joven guitarrista. Recorro más de aquellas entrañables portadas dispuestos como si se tratasen de una baraja. Ahí están el primer disco de los Stone Roses; el A Walk Across the Rooftops de Blue Nile, uno de mis discos favoritos; el Viva Hate de Morrissey, el Jordan the Comeback de Prefab Sprout. Pienso en todos aquellos momentos de mi vida y personas a los que esa música siempre me remitirá; pienso que cuando uno es niño el primer cambio de casa resulta inquietante. La expectativa que produce el apropiarse de un nuevo sitio, de descubrir cada uno de sus rincones y conocer sus características se vuele emocionante. Ya de adultos las mudanzas siempre significan cambios, cambios que a veces nos obligan a replegarnos, a dejar espacios que fueron entrañables y cambiar de locación mientras amaina la tormenta. Otras en cambio son un retorno a casa, en el sentido más amplio de la palabra, como si la vida fuera un tablero en el que se avanza y retrocede sin lógica aparente.

Pienso en plegar la mesa y poner más café mientras llega el camión. Coloco los discos en una bolsa de plástico. Agrupo las cajas, procurando abrir espacio para que los trabajadores de la mudanza puedan maniobrar. Cambio de sitio un par de libreros y al hacerlo se libera un estuche de plástico que había quedado atrapado entre el mueble y la pared. Me agacho para levantarlo. Me cuesta trabajo. Mi mano no puede entrar con facilidad en aquella rendija. Al recogerlo me doy cuenta que se trata del Dibujos animados de Nacha Pop. Me quedo viendo la portada que estaba desdibujada en mi memoria. Saco el disco del estuche roto y lo pongo en el micro-componente.

La mañana comienza a desplegarse. Casi al mismo tiempo que la estancia se va llenando de la primera luz solar, “Grité una noche” suena tenuemente. Pienso en mis primeros años como melómano que transcurrieron mientras me alimentaba de grupos New Wave y del rock en español; recuerdo aquellas mañanas de colegio en las que escuchaba uno o dos discos cuando me preparaba para salir. ¿Cuántos días empezaron con alguna canción de Nacha Pop? No puedo evitar pensar en la muerte de Antonio Vega ocurrida hace unas semanas. Vienen a mi memoria aquellas bandas españolas, argentinas y mexicanas que escuché por primera vez hace unos 25 años, muchas de ellas hoy me parecen básicas y de poca calidad.

De todas, Nacha Pop, Radio Futura y Soda Stereo siguen siendo entrañables para mí y, de manera casi inevitable, regreso a ellas ocasionalmente, ante lo cual no tengo explicación. Vuelvo a ellas por pura nostalgia. ¡Carajo! –pienso-, se murió Antonio Vega y con él algo de aquellas mañanas de adolescencia. Supongo que así es como de a poco, el mundo que conocemos (con todo y sus protagonistas y afectos) va siendo desplazado por otro ajeno e indiferente y en nuestras vidas se van produciendo eso pequeños grandes vacíos hasta que sobreviene la nada. La canción termina y una breve pausa se produce. El timbre del departamento suena. Los hombres de la mudanza están aquí.

Columna publicada en la edición de agosto de 2009 de Music Life Magazine

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